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Schlagwort: Museum

Maritimes Kulturerbe als Knowledge Hub: Die sogenannte Bremer Kogge

In diesem Beitrag gehen Sebastian Vehlken und Alexander Reis auf neue Methoden und aktuelle Forschung im Bereich der Schifffahrt ein und zeigen dabei eine Reihe unerwarteter, interdisziplinärer Erkenntnismöglichkeiten auf.

Schifffahrt, Handel oder Umweltbedingungen des Spätmittelalters sind nur einige Bereiche zu welchen der Fund der Bremer Kogge in der Weser Auskunft gibt. Dabei steht die Untersuchung der Kogge exemplarisch für die Anwendung innovativer digitaler Medientechnologien.

Shipping, trade or the environmental conditions of the late Middle Ages are just some of the areas on which the discovery of the Bremen cog in the Weser provides information. The investigation of the cog is an example of the use of innovative digital media technologies.

Die Entdeckung der Bremer Kogge in der Weser vor über sechzig Jahren war nicht nur ein spektakulärer archäologischer Fund, sondern ist bis heute eines der bekanntesten Kulturerbe-Objekte im norddeutschen Raum. Das mittelalterliche Großobjekt entwickelte sich in dieser Zeit auch zu einem Nukleus für mannigfache Forschungsansätze, mit denen ganz unterschiedliche wissenschaftliche Fachdisziplinen die Entstehungs- und Bauweise, die Nutzungsformen und die symbolische Bedeutung dieses Schiffs untersuchen. Zu Beginn standen basale Probleme der Langzeitkonservierung maritimer Holzobjekte im Vordergrund, für die ab den 1960er Jahren heutzutage ganz übliche Verfahren erst entwickelt werden mussten. Und noch heute erinnern sich viele Besuchende des Deutschen Schifffahrtmuseums (DSM) in Bremerhaven an die jahrzehntelange Lagerung des enormen Holzschiffs im Konservierungsbecken mit Polyethylenglykol. Nicht zuletzt ging es auch um die Frage, wie sich ein Objekt dieser Größe adäquat museal präsentieren lässt, ohne Schaden zu nehmen.

Spätestens in den letzten beiden Jahrzehnten – und einhergehend mit einer Öffnung (maritim-) archäologischer Forschungen auch für historische und gesellschaftswissenschaftliche Ansätze – zeigte sich, dass sich noch viele weitere Objektschichten dieses massiven physischen Wissensspeichers Kogge freilegen lassen, und dass Objektgeschichten erforscht werden können, welche den Fund als materialisierten Zeitzeugen des Spätmittelalters facettenreich in Wert setzen.

Credit: Dennis Vogt Filmmaker

Eine besondere Rolle kommt dabei innovativen digitalen Methoden und damit verbundenen medientechnischen Möglichkeiten zu: Zu physischen und chemischen Konservierungstechniken gesellen sich Verfahren der präventiven Konservierung wie z. B. die digitale Dokumentation, Zustandsanalysen von Material-Mikrostrukturen und des Konservierungsmaterials, sowie die präzise Langzeitvermessung oder gar die prognostische Simulation von zu erwartenden Materialveränderungen. 3D-Modelling wird für die Rekonstruktion fehlender Objektbestandteile eingesetzt, und darauf können Computersimulationen funktionaler Kontexte und Eigenschaften aufbauen. So stach die Bremer Kogge im Rahmen eines Forschungsprojekts bereits 2015 virtuell in See: Mittels eines detaillierten Computermodells wurden dabei Fahreigenschaften, Navigationsfähigkeit oder Ladekapazitäten getestet.

Aber auch aktuell steht die Kogge exemplarisch für die Anwendung innovativer digitaler Medientechnologien und für reflektierende Fragen danach, wie digitale Methoden beständig neue Evidenzen für Kulturgut im musealen Kontext produzieren und bestehende transformieren. So startete das DSM im Jahr 2021 gemeinsam mit dem Materialforschungsinstitut MAPEX der Universität Bremen und dem Leibniz-Institut für Wissensmedien (IWM) Tübingen mit „Digital Materialities“ ein interdisziplinäres Projekt zur Digitalisierung von Objekten aus den Sammlungen. Es untersucht, wie mittels Röntgencomputertomographie erzeugte 2D- und 3D-Visualisierungen neue Wissensaspekte über ein bestimmtes Objekt generieren, und wie Betrachtende ‚animiert‘ werden können, sich dieses Wissen durch Interaktion mit einem digitalen Zwilling des Objekts anzueignen.

Einige der Beifunde der Bremer Kogge, die während des Projekts erneut untersucht wurden – beispielsweise Eichenholz oder Seilreste der Takelage – stehen beispielhaft für die zu Beginn angesprochene Vielschichtigkeit des Schiffsfunds: Eine Verortung der Herkunft der verwendeten Hölzer oder weiterer Materialen wie Tierhaar aus dem Kalfatmaterial gibt z. B. Aufschluss über historische Handelswege und Nutztierarten und verbindet kulturhistorische mit biologischen und soziologischen Fragen.

Links: CT-Querschnitt eines Spunds mit den für Nadelholz typischen deutlichen Jahrringen. Pia Götz, MAPEX Centre for Materials and Processes, Universität Bremen. Rechts: Rasterelektronenmikroskopische Aufnahme der Kutikularschuppen von Haaren des Kalfatmaterials. Margarita Gleba, Universität Padua.

Plattform zu Wissenswelten rund um Koggen und koggeähnliche Schiffe

Um diese interdisziplinären Synergien weiter zu befördern und zugleich eine aktuelle Bestandsaufnahme laufender Forschungsprojekte und methodischer Ansätze – insbesondere im Hinblick auf digitale Technologien – zu leisten, organisierten Alexander Reis und Sebastian Vehlken im Februar 2024 einen internationalen Workshop unter dem Titel „Late Medieval Sea Vessels in Northern Europe – Current Research Perspectives“. Der Workshop versammelte 30 hochkarätige Expertinnen und Experten v.a. aus den Bereichen Maritime Archäologie, Geschichtswissenschaft, Restaurierung und Holzanalytik. Die Bremer Kogge und die facettenreiche Geschichte ihrer Beforschung am DSM wurden so einmal mehr zu einem Bezugspunkt für gegenwärtige und zukünftige Forschungsprojekte. Der Workshop nahm die Zusammenführung aktueller internationaler Forschungsperspektiven auch zum Anlass, über digitale Formate nachzudenken, um das im Kontext oft bahnbrechender maritim-archäologischer Funde und Untersuchungen entstehende Wissen zukünftig viel stärker integrativ und disziplinübergreifend darzustellen. Das DSM regte dazu die Gründung einer kollaborativen digitalen Wissensplattform an, die als ein gemeinsam getragenes Informations- und Forschungsportal zum Thema „spätmittelalterliche Schiffe“ dienen soll und sich neben dem wissenschaftlichen Publikum auch der allgemeinen Öffentlichkeit zuwendet.

Auf dem Workshop wurde schnell deutlich, dass viele Vortragende diesem Ansinnen inhaltlich einen hohen Wert beimaßen: Die Forschungen materialitätsbezogener Wissenschaften wie der Archäologie und ihre Funde gewinnen überall dort an besonders hoher Verständlichkeit und Relevanz, wo sie mit kulturwissenschaftlichem Wissen verschränkt werden können – z. B. aus literaturwissenschaftlichen und historischen Forschungen zu zeitgenössischen Archivalien oder aus kunstgeschichtlichen Analysen bildlicher Darstellungen. Und andersherum profitieren die letztgenannten Wissenschaften ungemein, wenn sie sich den Möglichkeiten materialbezogener und materialwissenschaftlicher Perspektiven öffnen. Eine solche digitale Plattform bedient gleichzeitig auch einen strukturierten Austausch zwischen Forschung und Infrastruktureinrichtungen wie archivischen, musealen und bibliothekarischen Sammlungen und macht den Charakter der Forschungen verschiedener Fachdisziplinen transparent, besonders wenn dort Forschungsdaten nach FAIR-Prinzipien (Findable, Accessible, Interoperable, Reuseable)publiziert werden können, d. h. langfristig den Kriterien der Auffindbarkeit, der Zugänglichkeit, der Verknüpfbarkeit und der Wiederverwendbarkeit genügen.  

Spätmittelalterliche Seeschiffe in Nordeuropa – aktuelle Forschungsperspektiven

Das Programm und die Beiträge des Workshops erprobten konsequent interdisziplinäre Verschränkungen. Ausgehend von Schiffsfunden lenkten die Vorträge den wissenschaftlichen Blick auf eine ganze mittelalterliche Welt, wobei beispielsweise Themen wie Schiffbautechniken und dafür verwendete Bezeichnungen mit Fahrverhaltens-Simulationen der Bremer Kogge verbunden wurden. So wies Marko Richter, Leiter des Landesverbands Berlin-Brandenburg der Deutschen Gesellschaft für Schifffahrts- und Marinegeschichte, auf das Problem der Verwendung eines heutigen – aus einer modernen, Standardisierungs-gewohnten Sichtweise herrührenden – Konzepts des ‚Schiffstyps‘ auf vorindustrielle Schiffsfunde hin. Der Archäologe und Schiffsbauer Pat Tanner (Swansea University) verdeutlichte, mit welchen Methoden die Seetüchtigkeit mittelalterlicher Schiffe untersucht werden kann und was dabei zu beachten ist.

Screenshot aus einer virtuellen Rekonstruktion der Fahreigenschaften der Kogge. Pat Tanner, Universität Swansea.

Otto Uldum vom dänischen Wikingerschiffmuseum Roskilde, Philipp Grassel vom DSM, Kevin Martin von der Universität Island und Priit Lätti vom estnischen Schifffahrtsmuseum Tallin stellten anhand neu entdeckter Schiffswracks aus Dänemark, Estland und den Faröer Inseln Formen damaliger Seefahrt dar. Welche zentrale Rolle holzanatomischen Untersuchungen, besonders der Dendrochronologie in der maritimen Archäologie zukommt, machten die Beiträge von Aoife Daly (Brønshøj, Dänemark), Felix Rösch (Archäologie und Denkmalpflege Lübeck) und Daniel Balanzategui (Technische Hochschule Lübeck) zur Methodik der Beprobung von Schiffshölzern und zur Herkunftsanalyse von Hölzern sowie von Mike Belasus (Niedersächsisches Institut für Küstenforschung Wilhelmshaven) zur spätmittelalterlichen Waldnutzung im Umland von Bremen deutlich, die mit der schlechten Qualität der für den Bau der Bremer Kogge verwendeten Hölzer mit ihren zahlreichen Reparaturstellen und der damit verbundenen fragwürdigen Seetauglichkeit in Zusammenhang stehen könnten.

Die Vorträge zu zeitgenössischen Handelsnetzwerken, wie z. B. dem Handel mit Porzellan aus China, Schiffsbauplätzen und Hafenanlagen von Andi Esters (Haifa International University), Staffan von Arbin (Universität Göteborg), Damian Goodburn (London), Dieter Bischop (Landesarchäologie Bremen) und Kalle Virtanen (The Finnish Heritage Agency, Helsinki), ermöglichten Vergleiche zu Topographie, Infrastruktur und Transportgeographie: vom Schiffsbauquartier in der Nähe des Tower of London über die Grabungen am Teerhof in Bremen bis hin zu norwegischen und finnischen Seerouten.

Inwieweit Funde vollständigen Tischgeschirrs oder Tabakspfeifen aus Hafenbecken auch Rückschlüsse auf bestimmte Vorgänge an Bord zulassen, zeigte der Beitrag von Jørgen Johannessen (Norwegisches Schifffahrtsmuseum, Oslo). Der Schifffahrtshistoriker und Archäologe Renard Gluzman (National and Kapodistrian University of Athens) wagte einen historiographischen Perspektivwechsel weg von Geschichtsereignissen und hin zu Schiffsbiographien als Motoren von Geschichtsschreibung. Neue Forschungen von Irina Ruf und Volker Otte (Senckenberg-Museum Frankfurt und Görlitz), Margarita Gleba (Universität Padua), Jana Gelbrich (Leibniz-IWT Bremen), Pia Götz (MAPEX Bremen) Silke Wiedmann (DSM) und Heidi Hastedt (Jade Hochschule Oldenburg) zu hölzernen Beifunden, dem Kalfatmaterial und dem Monitoring der Bremer Kogge in der Ausstellung hoben nochmals den naturwissenschaftlichen Bedeutungszusammenhang des Schiffs hervor: Die für das Kalfatmaterial verwendeten Moosarten deuten z. B. auf Wasserflächen hin, welche nach einem Torfabbau entstehen. Untersuchungen des Archäologen Damien Sanders (Dinan, Frankreich) zu den Seilfragmenten der Takelage machten auf noch nicht gelöste Probleme der Beseglung in dieser Zeit aufmerksam.

3D-Rendering eines Seilfragments auf Basis von µCT-Messung und 2D-Querschnitt. Rot markiert: einzelne Seilstränge. Pia Götz, MAPEX Centre for Materials and Processes, Universität Bremen.

In der Folge soll es darum gehen, erste Schritte zur Umsetzung des geplanten Online-Portals zum Thema „Wissenswelten rund um Koggen und koggeähnliche Schiffe“. In vielen Diskussionen auf der Tagung wurde die besondere Relevanz von Kulturerbe-Institutionen hervorgehoben, gerade das unhintergehbare Wechselspiel zwischen ‚physikalischen‘ Objekten und den daran anknüpfenden digitalen Medialisierungsmethoden und -technologien transparent zu machen: Wo einerseits CT-Scans Einblicke in die Mikrostrukturen von Objekten gewähren, Computersimulationen ihr dynamisches Verhalten virtuell testfähig machen, und Geo-Informationsdaten ihre Wege nachzeichnen, ist es andererseits immer auch die materielle Widerständigkeit der Objekte, anhand derer digitaltechnische Methoden verankert, rekalibriert und weiterentwickelt werden. Es gilt, diese Komplementarität „physischer“ und „informatischer“ Objekte herauszustellen – ein sich wechselweise steigerndes Verhältnis, das auch neue „Werte der Vergangenheit“ hervorbringt. Daher freut sich das DSM auf die Möglichkeit, die auf der Tagung teils erneuerte und teils neu begonnene Vernetzung mit nationalen und internationalen Partnerinstitutionen weiter zu intensivieren.

Literatur

Gabriele Hoffmann/Uwe Schnall (Hrsg.), Die Kogge. Sternstunde der deutschen Schiffsarchäologie (Altenburg 2003).

Alexander Reis/Klaus Eickel/Pia Götz/Sebastian Vehlken, „Das ganze Objekt verstehen“. Magnetresonanzverfahren in der Kulturerbe-Forschung. Deutsche Schiffahrt. Informationen des Fördervereins Deutsches Schiffahrtsmuseum e. V. 1, 2024, 17–20.

Alexander Reis/Klaus Eickel/Pia Götz/Sebastian Vehlken, “Understanding the entire object”. Magnetic resonance techniques in cultural heritage research.

DOI: 10.11588/propylaeumdok.00006384

Alexander Reis ist wissenschaftlicher Mitarbeiter für digitale Dokumentation im Deutschen Schifffahrtsmuseum (DSM) in Bremerhaven, Leibniz-Institut für Maritime Geschichte.

Sebastian Vehlken ist Medientheoretiker und -historiker. Am DSM erforscht er die Rolle von digitalen Medien – insbesondere Computersimulationen  –  für die heutige Schifffahrt und maritime Forschungen.

Titelbild: Kogge in der Koggehalle des DSM. Amandine Colson, Denkmal 3D, Vechta.

Vergessen – Stillgelegte Objekte in musealen Sammlungen

In diesem Beitrag begibt sich Anna-Magdalena Heide auf die Suche nach dem Kontext einer Reihe vergessener Kinderzeichnungen im Deutschen Bergbau-Museum Bochum.

Museen leben von ihren Objekten und den Geschichten, die sich mit ihnen erzählen lassen. Am Beispiel von Kinderzeichnungen wird veranschaulicht, dass Museen ihr kulturelles Erbe stilllegen, wenn sie die Entstehungs- und Nutzungskontexte ihrer Objekte nicht überliefern.

Museums depend on objects and the stories that can be told with them. The example of children’s drawings demonstrates that museums can suppress their own cultural heritage by neglecting the contexts in which their objects were originally created and used.

Die Vorstellung, dass in Museen die Schätze der Welt verwahrt werden, hält sich hartnäckig. Was es in die Depots dieser Gedächtniseinrichtungen geschafft hat, so scheint sich dies bisweilen nach außen darzustellen, ist durch einen kritischen Bewertungsprozess gegangen und hat sich als ‚relevantes‘ und ‚bedeutsames‘ Kulturerbe behauptet. Dass die Aufnahme von Objekten in museale Sammlungen aber auch von Zufälligkeiten, pragmatischen Entscheidungen, strategischen Zwängen oder der Affinität von Sammlungsmitarbeitenden für ihre Arbeit bestimmt wird, liegt in der Regel außerhalb des Wahrnehmungshorizonts. Dies führt in der intellektuellen Auseinandersetzung mit materieller Kultur schnell dazu, dass Objekten fast zwanghaft irgendetwas ‚Besonderes‘, ‚Interessantes‘ oder wenigstens ein diffuses ‚Bedeutungspotential‘ abgerungen wird.

Kohlezeichnung eines Bochumer Kindes, montan.dok 030002040007

Ganz Wichtiges, weniger Wichtiges und Unwichtiges in musealen Sammlungen

Am Beispiel von zwei Konvoluten an Kinderzeichnungen im Deutschen Bergbau-Museum Bochum (DBM) lässt sich aufzeigen, dass die Realität im Arbeitsalltag musealer Sammlungen auch eine andere sein kann. Natürlich gibt es in jeder Sammlung die Publikumsrenner, die gerne für Ausstellungen genutzt werden, weil sie die größten, schönsten, seltensten, berühmtesten ihrer Art sind oder irgendeinen anderen Superlativ für sich verbuchen können, der ihnen ihre Berechtigung in den musealen Sammlungen sichert. Es gibt auch Objekte, die solchen Legitimationslogiken nicht folgen, aber anlassbezogen Interesse auf sich ziehen. Und dann gibt es einen nicht unerheblichen Teil an Objekten, mit denen man überhaupt nichts anzufangen weiß, weil sie von irgendwem, irgendwann, von irgendwoher mitgebracht, dann aber sang- und klanglos in einem Schrank oder einer Schublade versenkt worden sind.

Ein solches Beispiel sind 22 Kindermalereien bzw. -zeichnungen, die nicht so recht in das Sammlungsprofil des Deutschen Bergbau-Museums Bochum passen wollen, sich aber seit sieben Jahrzehnten physisch im Haus befinden. Seit drei Jahrzehnten sind sie offiziell Teil der Musealen Sammlungen des Montanhistorischen Dokumentationszentrums (montan.dok) im DBM. Ihre Existenz ist im Laufe der Jahre aber augenscheinlich mehrfach in Vergessenheit geraten.

Aquarellmalerei eines Kindes, montan.dok 030002040009

Zufallsfunde in den Sammlungen

Aufgetaucht waren diese Werke aus Kinderhand bei Erschließungsarbeiten im Rahmen des noch laufenden Projekts „Digitale Infrastrukturen im Deutschen Bergbau-Museum Bochum und virtuelle Zugänglichkeit zum Bergbauerbe“ im montan.dok des DBM, in dem Zeichnungen, Druckgrafiken und Malereien aus den Musealen Sammlungen des Hauses standardisiert dokumentiert und digitalisiert werden. Eine vergleichsweise hohe Beachtung – gemessen an der für sie verwandten Zeit bei der Dokumentation – erhielten die Objekte in erster Linie deshalb, weil aufgrund fehlender Informationen keine normierte Erfassung erfolgen konnte.

Über die Objekte selbst und die Sammlungsdokumentation war zunächst festzustellen, dass die Malereien und Zeichnungen in den frühen 1990er-Jahren Sammlungsmitarbeitenden in die Hände gefallen waren. Das erste Konvolut mit neun Werken ist 1990 als Schenkung des Fördervereins des Bochumer Bergbau-Museums aufgenommen worden, das zweite, mit 13 Einzelblättern, ist drei Jahre später aus Objekten des „nicht inventarisierten Altbestands“ gebildet worden. Außerdem ist den analogen Dokumentationsmedien zu entnehmen, dass es sich um Werke von zehn- bis vierzehnjährigen Gymnasiast:innen aus dem Ruhrgebiet und Münster handelt, die – irgendwann – in den 1950er-Jahren in Ausstellungen des Fördervereins zu sehen waren. Erst durch Zeitungs- und Zeitschriftenbeiträge, Fotografien, Vortragsmanuskripte und Korrespondenzen ließen sich die anfänglich völlig anonymen Objekte erfolgreich in ihre Entstehungskontexte einordnen. Dass es sich hierbei keineswegs um die freie künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema „Bergbau“ handelt, offenbart ein Vortragsskript des stellvertretenden Museumsdirektors aus dem Jahr 1955:

„Wir haben gelegentlich in einer höheren Schule außerhalb des Reviers im Zeichenunterricht die Aufgabe stellen lassen, in einer Zeichnung wiederzugeben, was sich die Kinder – es handelte sich dabei um Mädchen der Mittelschule eines Lyzeums – unter einer Zeche vorstellen. Das Ergebnis war erschütternd. Ein erschreckend großer Teil […] zeichnete ein großes Tor und dahinter eine Menge hoher Gebäude. Über einen Platz oder hinter dem Tor liefen Menschen, die Verunglückte auf Bahren trugen oder fuhren Krankenwagen usw. Wenn bei dieser am häufigsten wiederkehrenden Darstellung viele der Mädchen auch durch ihre Nachbarn beeinflußt waren, läßt sich doch die Tatsache nicht von der Hand weisen, daß viele dieser Kinder den Bergbau ohne weiteres sofort mit einem Unglück verbinden. Zweifellos ist das nicht nur bei Kindern der Fall. Diese Auffassung hat dem Bergbau in den letzten Jahrzehnten ungeheuer geschadet und schadet ihm heute noch. […] Hier aufklärend einzugreifen, ist eine der wichtigsten Aufgaben des Bergbau-Museums.“[1]

Legte die lückenhafte Objektdokumentation zunächst nahe, dass es sich hier um einigermaßen belanglose Versuche von Schüler:innen handelte, Vorstellungen vom Bergbau auf das Papier zu bringen, stellte die Kontextualisierung des Materials die Kinderzeichnungen hingegen in den Zusammenhang von PR-Analyse, Wahrnehmungskontrolle und Nachwuchswerbung der um Arbeitskräfte ringenden Bergbaubranche in den 1950er-Jahren.

Tuschestiftzeichnung einer Vierzehnjährigen aus Münster, montan.dok 030002040003

Objekte als “Quellen zweiter Klasse”

Paradoxerweise führte die Anreicherung der Objektinformationen mit den archivischen Quellen immer weiter von den eigentlichen Objekten weg. So habe ich zwar meinen Blogbeitrag mit Beispielen aus den Konvoluten illustrativ bebildert. Gegenstand meiner Analyse sind aber nicht die Motive. Denn der Umfang des Materials erlaubt keinen bilddiskursanalytischen Zugriff. Für einen kulturwissenschaftlichen Ansatz, der sich im Wesentlichen für die Wechselbeziehung zwischen Ding und Mensch interessiert, fehlt wiederum die Perspektive der Urheber:innen. Letztlich dienten und dienen diese Kindermalereien – so hat Silke Göttsch es in den frühen 1990er-Jahren pointiert formuliert – als „Quellen zweiter Klasse“ und damit lediglich als Illustration von Erkenntnissen, die aus Schriftquellen gewonnen worden sind. Im vorliegenden Beispiel sind sie die Türöffner für ein abstrakteres Thema – nämlich die Kulturpolitik im Ruhrgebiet der 1950er-Jahre.

Aquarellmalerei eines Zehnjährigen aus Essen, montan.dok 030002789004

Stilllegung kulturellen Erbes durch mangelnde Kontextualisierung

Was bedeutet dies für den Erbestatus dieser Objekte? In den 1950er-Jahren sahen die Vertreter des Bergbau-Museums weder eine Veranlassung, diese Objekte den Sammlungen einzuverleiben noch sie zu entsorgen. Man schrieb ihnen offenbar vielmehr eine latente, nicht ganz greifbare, Bedeutsamkeit zu. Dass ihre physische Präsenz später einmal das jahrzehntelang gepflegte Narrativ vom Bergbau-Museum als fördernde Institution einer Kultur „von unten“ ins Wanken bringen würde, war dabei wohl kaum intendiert. So lässt die inhaltlich zurückhaltende Sammlungsdokumentation der 1990er-Jahre begründet vermuten, dass die Adelung zum „Kulturerbe“ – über den bloßen Akt der Inventarnummernvergabe – ohne Kenntnisse der Zusammenhänge erfolgte, die schlicht in Vergessenheit geraten waren. Damit betrug die Latenzzeit 72 Jahre, ehe die ursprünglichen Bedeutungshorizonte als solche erkennbar wurden.

Haben die Kindermalereien nun endgültig ausgedient und sind „stillgelegt“, weil ihre Entstehungszusammenhänge aufgedeckt sind und die einzelnen Motive durch die mangelnde, kontextualisierende Dokumentation nicht produktiv für die Forschung genutzt werden können? Ikonografische Vergleiche mit Werken aus der bildenden Kunst, eine Ausstellung der Kinderzeichnungen – ggf. ergänzt durch Werke anderer Museen – oder materialanalytische Zugänge zum Farbauftrag wären Beispiele, um das latente Forschungs- und Bedeutungspotential der Quellen hervorzuheben. Was in den 1950er-Jahren unschlüssig beiseitegelegt und in den 1990er-Jahren beiläufig inventarisiert wurde, könnte also im Zuge seiner Befragung eine Statusaufwertung und Bedeutungsverschiebung erfahren. Als empirisch arbeitende Kulturwissenschaftlerin und Museumspraktikerin argumentiere ich allerdings, dass keine dieser Kindermalereien für sich genommen einen Alters-, Erinnerungs-, Kunst-, Denkmal- oder Symbolwert geltend machen kann.[2] Gemessen an anderen Objekten sind sie mit etwas über 70 Jahren nicht besonders alt. Ihre Motive sind weder ungewöhnlich noch bedeutungsschwanger oder symbolträchtig. Auch eine besondere Raffinesse in der Umsetzung fällt nicht ins Auge. Hinzu kommt, dass Kinderzeichnungen und -malereien in der Kunstsammlung des Deutschen Bergbau-Museums eine absolute Ausnahme sind. Wer von ihrer Existenz also nicht ohnehin schon weiß, wird bei Recherchen allerhöchstens zufällig auf sie stoßen. Meines Erachtens sind diese zwei Konvolute deshalb nach einer kurzen Phase des anlassbezogenen Erinnerns auf dem Weg in die Vergessenheit.

Hans-Peter Hahn warnt im Zusammenhang mit Alltagsdingen davor, Dinge zu funktionalisieren beziehungsweise ihnen eindeutige Bedeutungen zuweisen oder absprechen zu wollen. Was bedeutet dieses „in der Schwebehalten“ aber für das kulturelle Erbe in Gedächtniseinrichtungen, wenn die ursprünglichen Bedeutungszusammenhänge nur noch als Fußnoten mitgeführt oder irrelevant werden? Was bedeutet es am Ende für Sammlungsprofile, wenn jedes Ding potentiell ein bedeutsames Zeichen werden kann? Der Erbestatus der Kinderzeichnungen und -malereien ließe sich meines Erachtens lediglich aufwerten, wenn sich die Urheber:innen zu ihren Werken noch einmal befragen ließen. Letztlich zeigt dieses Beispiel einmal mehr, welchen Stellenwert Infrastrukturaufgaben in Museen haben müssen, damit Objekte nicht als stumme Zeugen einer unbestimmten Vergangenheit in den Depots verstauben.

Aquarellmalerei eines Elfjährigen aus Essen, montan.dok 030002789009

[1] Maschinenschriftliches Vortragsskript „Das Bergbau-Museum“ von Julius Raub, 08.09.1955, in: montan.dok/BBA 112/2215.

[2] Vgl. Samida, Stefanie: Kulturerbe als Herausforderung. Reflexionen zum ›Heritage-Boom‹ aus fachübergreifender Perspektive. In: WERKSTATTGESCHICHTE / Heft 64 (2013), S. 111-127. Online einsehbar: https://werkstattgeschichte.de/wp-content/uploads/2014/11/WG64_111-127_SAMIDA_KULTURERBE.pdf (29.02.2024).

Literatur

Göttsch, Silke: Universität und Museum – mögliche Begegnungen?, in: Abel, Susanne (Hrsg.): Rekonstruktion von Wirklichkeit im Museum. Tagungsbeiträge der Arbeitsgruppe „Kulturhistorische Museen“ in der deutschen Gesellschaft für Volkskunde. Hildesheim, 3. – 5. Oktober 1990, Hildesheim 1992, S. 46-52.

Hahn, Hans-Peter: Die geringen Dinge des Alltags. Kritische Anmerkungen zu einigen aktuellen Trends der Material Culture Studies, in: Braun, Karl/Dieterich, Claus-Marco/Treiber, Angela (Hrsg.): Materialisierung von Kultur. Diskurse, Dinge, Praktiken, Würzburg 2015, S. 28-42.

Hahn, Hans-Peter: How Close are Things to us? On the Relation between the Incidental and the Valuable, in: Cambridge Archaeological Journal, 30 (2020) H. 1, S. 168-172.

König, Gudrun: Auf dem Rücken der Dinge. Materielle Kultur und Kulturwissenschaft, in: Maase, Kaspar/Bausinger, Hermann/Warneken, Bernd (Hrsg.): Unterwelten der Kultur. Themen und Theorien der volkskundlichen Kulturwissenschaft, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 95-118.

Samida, Stefanie: Kulturerbe als Herausforderung. Reflexionen zum ›Heritage-Boom‹ aus fachübergreifender Perspektive, in: WERKSTATTGESCHICHTE (2013) H. 64, S. 111-127. Online einsehbar: https://werkstattgeschichte.de/wp-content/uploads/2014/11/WG64_111-127_SAMIDA_KULTURERBE.pdf (29.02.2024).

Samida, Stefanie: Materielle Kultur und dann? Kulturwissenschaftliche Anmerkungen zu einem aktuellen Trend in der Zeitgeschichtsforschung, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 13 (2016) H. 3, S. 506-514. Online einsehbar: https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1393 (29.02.2024).

Anna-Magdalena Heide ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Deutschen Bergbau-Museum Bochum, Leibniz-Forschungsmuseum für Georessourcen in Bochum.

Titelbild: Aquarellmalerei eines Zehnjährigen aus Essen, montan.dok 030002789001

Quellen: Montanhistorisches Dokumentationszentrum (montan.dok) beim Deutschen Bergbau-Museum Bochum/Bergbau-Archiv Bochum (BBA) 112/2215.

Latenz und Gewissheit. Sedimentierte Wertzuschreibungen in musealen Sammlungen

Andreas Ludwig ergründet in diesem Beitrag die Latenz in der Praxis musealen Sammelns.

Latenz meint, dass etwas da ist, und doch nicht da ist. Sie ist eine im Verborgenen liegende Zeit-Raum-Konstellation. Latenz ist nicht allein zufällig, sondern kann gleichsam auch gemacht werden. In der Praxis des musealen Sammelns erweist sich Latenz als ebenso augenscheinlich wie vorhersehbar.

Latency means that something is there and yet not there. It is a hidden time-space constellation. Latency is not only coincidental, but can also be made. In the practice of museum collecting, latency proves to be as obvious as it is predictable.

Axel Büwendt: Accidental Stories. Wanddetails in Abbruchräumen, Ausstellung 2024, (Foto: Andreas Ludwig)

Man sagt, etwas schwingt latent mit, es ist da und doch nicht da. Folgt man den Umschreibungen von Latenz, wie sie unter anderem Anselm Haverkamp, Hans Ulrich Gumbrecht, Daniel Fulda, Thomas Khurana und Thomas Strohschneider entwickelt haben, so handelt es sich um ein Phänomen des Anwesenden und zugleich Abwesenden, des „hier und jetzt und nicht hier und nicht jetzt“ (Thomas Khurana). Es geht mithin um eine im Verborgenen liegende Zeit-Raum-Konstellation. Latenz erweist sich demnach erstens immer erst im Nachhinein, indem sie erst mit ihrer Überwindung als solche erkannt wird, und zweitens immer im Konkreten. Sie kann vieles bedeuten, und nicht umsonst heißt es im Historischen Wörterbuch der Philosophie, es handle sich um einen Begriff ohne „fixierten Bedeutungshof“. Ist Latenz ein anything goes des bisher nicht Beachteten, von dem man noch gar nicht wusste, dass man es beachten könnte?

Ich möchte dem entgegenhalten, dass Latenz auch eine andere Seite hat, nämlich die des Wissens um Latenz und des Umgangs mit diesem Wissen. „Der Wedding kommt“ ist beispielsweise eine ironische Umschreibung der Vergeblichkeit positiver urbaner Entwicklung, die die Gegenwart als Latenz wahrnimmt.

In der elektromechanisch verstärkten Musik ist die Latenz (engl.: delay) seit den frühen 1950er Jahren verantwortlich für die zeitlich verzögerte Verdoppelung des Tons und bildete in der Folge eine der Grundlagen der Entwicklung des Rock ´n´ Roll.

Die augenscheinliche und vorhersehbare Latenz der Museumsdinge

Es gibt demnach eine „augenscheinliche Latenz“ und eine „vorhersehbare Latenz“ und Museumssammlungen sind ein gutes Beispiel dafür. Augenscheinlich ist, dass 406 Millionen an das Institut für Museumsforschung gemeldete Sammlungsobjekte in deutschen Museen ein dezentrales Sach-Repositorium bilden, also latent für eine Nutzung in Forschung und Ausstellung zur Verfügung stehen. Vorhersehbar ist dieser Latenzzustand insofern, als die Dinge im Lauf der Jahre von Generationen von Kurator:innen in dem Bewusstsein ihrer einstigen und zukünftigen Bedeutung zusammengetragen wurden. Gemäß den sich wandelnden Erkenntnisständen und den sich ändernden Forschungsinteressen, kulturellen Entwicklungen und Aufmerksamkeitskonjunkturen unterliegen Sammlungsschwerpunkte und Wertzuschreibungen Veränderungen, so dass von einer Sedimentierung gesprochen werden kann. Denn im Museum wird, entgegen den aktuellen Debatten um ein “Entsammeln”, eher bewahrt als weggeworfen. Kurzum: Gesammelt wird mit der Gewissheit der Bedeutung der Dinge und bewahrt unter dem Aspekt einer antizipierten Möglichkeit des Zugriffs auf die Sammlung. Man arbeitet für die Dauer, ohne zu wissen, wann der Zeitpunkt einer Inanspruchnahme gekommen sein wird. Dass eine solche Inanspruchnahme nicht notwendig unter den Fragestellungen eintritt, unter denen gesammelt wurde, liegt auf der Hand.

Latenz im Karton: Ein Dingnachlass zwischen Sammeln und Inwertsetzung durch kuratorische Bearbeitung, Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR, Eisenhüttenstadt, 2011 (Foto: Andreas Ludwig)

Ebenso ist deutlich, dass vergangene bedeutungsgetragene Sammlungsbemühungen die Fragestellungen der Gegenwart nicht immer zu befriedigen vermögen. Oder wie ein Museumspraktiker es ausdrückte: „Da kommen die Leute zu uns und suchen Sachen, die wir nicht haben.“ Unter der Perspektive der Latenz in Museumssammlungen heißt das, dass diese vor dem Hintergrund vergangener Bedeutungszuweisungen als Potentialität, als Wiederbefragbarkeit bestehen bleibt, ja sammelnd und bewahrend als gewiss angenommen wird. Dieses Re-„Assessement of Significance“, so der Titel eines Symposiums am Deutschen Historischen Museum (2017), beruht demnach auf der Latenz der Dinge. Genau dies hat der Kulturwissenschaftler Gottfried Korff mit seiner Unterscheidung von Deponieren und Exponieren als Museumsfunktionen bezeichnet. Dabei ist Deponieren nicht als einfaches Ablegen im Depot zu verstehen, sondern als Erhalt des ursprünglichen Zusammenhangs der Entstehung der Sammlungen, wie der frühere Präsident der Deutschen Forschungsgemeinschaft Peter Strohschneider in seinen Bemerkungen zu Universitätssammlungen hervorhob.

Praktische Latenz im Museum

Die bewahrende Funktion des Museums legt Vergleiche mit dem Archiv und der Bibliothek nahe, weshalb alle drei wahlweise als Gedächtnisspeicher (Wolfgang Ernst) oder als dispositif für Macht- und Erkenntnismöglichkeiten (Michel Foucault) interpretiert werden. Latenz ist unter diesen Perspektiven augenscheinlich und im Sinne einer gesellschaftlichen Funktion vorhersehbar, ja geplant. Die Besonderheit des Museums liegt in der durch institutionellen Kontext, Präsentation und individuelle Interpretation herausgehobenen Sammlungswürdigkeit, die hier durch Generationen von Kurator:innen geleistet wird. Es steht damit im Gegensatz etwa zum Staatsarchiv, das durch den Übergang von Registraturgut zu Archivgut charakterisiert ist, teilt aber dessen mit der Latenz des Sammlungsguts verbundene Zukunftserwartung. In historisch arbeitenden Museen spielt dieses Nacheinander von interpretativen Sammlungsaktivitäten eine herausgehobene Rolle. Der Akt des Sammelns geht dabei von zwei Prämissen aus: der kulturellen Bedeutung aus der Perspektive der Gegenwart und der zu erwartenden künftigen Bedeutung als kultureller Fundus. Bis zu seiner Nutzung verbleibt das Gesammelte in der Latenz. Ein Beispiel mag das verdeutlichen.

Programmatische Latenz: Handreichung des Samdok-Museumsverbundes von Göran Rosander, Stockholm 1980

Das 1999 gebildete Museum Europäischer Kulturen in Berlin ging aus dem unter anderem von Rudolf Virchow 1889 gegründeten Museum für deutsche Volkstrachten und Erzeugnisse des Hausgewerbes hervor. Die Neubildung des Museums Ende des 20. Jahrhunderts war Ergebnis der Reinterpretation des akademischen Fachs der Volkskunde zur – wie es in Berlin heißt – Europäischen Ethnologie. Eine der Folgen war allerdings, dass die sedimentierten volkskundlichen Sammlungen im neuen Museum in den Hintergrund der Aufmerksamkeit gerieten.

Der Sedimentbegriff ist hier insofern hilfreich, als er die wechselnden Sammlungsinteressen verdeutlicht. In seiner Gründungsphase als privater Verein (eine Integration in die Staatlichen Museen zu Berlin erfolgte erst 1904) folgte man der Konzeption des Sammelns für „Kulturbilder“, dem Interesse an der Zusammenstellung situativ dargestellter Kompositionen, wie sie etwa in Form eines „Spreewaldgehöfts“ auf der Berliner Gewerbeausstellung 1896 präsentiert wurde. Bald änderte sich jedoch die Vorstellung von einer aussagekräftigen Sammlung und man legte den Fokus nun auf das kulturvergleichende Sammeln, später noch auf Objekte des Volksglaubens, der Sitte und der Volkskunst. Nach 1945 stand vor allem im Ost-Berliner Teilmuseum das Sammeln von Arbeitswerkzeugen und dann der Arbeiter(alltags)kultur im Vordergrund. Es bildeten sich also entlang der Fachgeschichte Sedimente in den Museumssammlungen, die nach dem Ende des jeweiligen Forschungsinteresses in den Status der Latenz fielen.

Auch hier mag ein Beispiel, die museale „Objektbiographie“ von Hausmodellen, der Veranschaulichung dienen: Im Zuge der geplanten Darstellung von landschaftsgebundenen Kulturbildern in seiner Dauerausstellung wünschte das Museum die Präsentation regionalspezifischer Hausmodelle. Aufgrund mangelnder finanzieller Möglichkeiten wandte es sich an den Mäzen James Simon, der sich – wie Olaf Matthes nachgezeichnet hat – bereits zuvor für das Museum eingesetzt hatte. Simon finanzierte zwischen 1910 und 1917 die Anfertigung von 24 Hausmodellen (ein weiteres wurde von Kaiser Wilhelm II. gestiftet), die eine vergleichende Darstellung nach dem „landschaftlichen Prinzip“ ermöglichten.

Darüber hinaus beruhte die Museumssammlung auf einem Netz an Korrespondenten und sammelnden Laien-Fachleuten und deren mäzenatischen Zuwendungen. Auf diesem Weg gelangte auch die Sammlung des Gewerkschafters und Reichsarbeitsministers Rudolf Wissell (1869–1964) in den Museumsbestand, der Dokumente und Objekte zum zünftigen Handwerk zusammengetragen hatte. Seine kriegszerstörte und vermutlich auch geplünderte Sammlung legte er, wie Tina Peschel rekonstruiert hat, nach 1945 erneut an und sie gelangte als Nachlassteil 1966 an das West-Berliner Volkskundemuseum, wo sie 1967 die Basis für eine temporäre Ausstellung bildete, um danach ins Depot verlagert zu werden.

Modell eines Winzerhauses, erworben 1916 aus der James-Simon-Schenkung. Dauerausstellung des Museum Europäischer Kulturen, 2024 (Foto: Andreas Ludwig)

Das Verbindende an diesen beiden Sammlungszugängen ist das aktuelle Interesse am Erwerb und die zeitnahe Ausstellung. Nachfolgend fielen die Sammlungen jedoch in einen Zustand der Latenz, indem ihnen keine Aufmerksamkeit mehr geschenkt wurde, denn der Fokus der Museumsarbeit lag im Falle der Simon-Zuwendung nachfolgend eher auf der Volkskunst, im Falle des Wissell-Nachlasses auf anderen volkskundlichen Aufmerksamkeitsfeldern. In der aktuellen Dauerausstellung des Museums mit ihrer dezidiert exemplarisch angelegten Objektpräsentation europäischer Bezüge findet sich ein Hausmodell aus der Simon-Schenkung, auf dessen Erwerbskontext hingewiesen wird. Spuren des Wissell-Nachlasses können in der aktuellen Ausstellung jedoch nicht aufgefunden werden.

Latenz wird hier, so könnte knapp formuliert werden, durch eine exemplarische Inanspruchnahme des Objekts zu Ausstellungszwecken punktuell unterbrochen, ohne dass sie generell aufgehoben wird und als Latenz damit erkennbar werden würde. Dies bleibt einer sammlungsgeschichtlichen Wiederentdeckung vorbehalten, einer „Sammlungsarchäologie“, wie Ulfert Tschirner diese interne Latenzüberwindung bezeichnet hat. Jenseits dessen ist der Zustand der Latenz sowohl augenscheinlich wie vorhersehbar, denn jenseits aktueller Nutzung als Ausstellungsobjekte wurden die Dinge vorbehaltlos als Sammlungsobjekte angesehen: Man erwarb sie, auch, um sie verfügbar zu haben.

Literatur

Olaf Matthes: James Simon. Mäzen im Wilhelmischen Zeitalter, Berlin 2000.

Peter Strohschneider: Faszinationskraft der Dinge. Über Sammeln, Forschung und Universität, in: Denkströme. Journal der Sächsischen Akademie der Wissenschaften 5 (2012), H. 8, 9–26.

Anselm Haverkamp: Latenz. Zur Genese des Ästhetischen als historischer Kategorie, Göttingen 2021.

Ulrich Steinmann: Die Entwicklung des Museums für Volkskunde von 1889 bis 1964, in: Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): 75 Jahre Museum für Volkskunde zu Berlin 1889–1964. Festschrift, Berlin (DDR) 1964, 7–47.

Hans-Gerd Janssen, Karl-Heinz Brune, Ute Schönpflug: Art. Latent, Latenz, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hg.): Historisches Handwörterbuch der Philosophie, Bd. 5: L–Mn, Basel 1980, 39–46.

Thomas Khurana: Latenzzeit. Unverdenkliche Nachwirkung: Anmerkungen zur Zeitlichkeit der Latenz, in: ders., Stefanie Diekmann (Hg.): Latenz. 40 Annäherungen an einen Begriff, Berlin 2007, 142–147.

Regine Falkenberg, Thomas Jander (Hg.): Assessment of Significance. Deuten – Bedeuten – Umdeuten, Berlin 2018.

Tina Peschel: Rudolf Wissell und seine Sammlung zum alten Handwerk im Museum Europäischer Kulturen – Staatliche Museen zu Berlin, in: Hessische Blätter für Volks- und Kulturforschung, Bd. 51, Marburg 2017, 77–88.

Ulfert Tschirner: Sammlungsarchäologie. Annäherung an eine Ruine der Museumsgeschichte, in: Kurt Dröge, Detlef Hoffmann (Hg.): Museum revisited. Transdisziplinäre Perspektiven auf eine Institution im Wandel, Bielefeld 2010, 97–112.

Andreas Ludwig ist assoziierter Wissenschaftler am Leibniz-Forschungsverbund “Wert der Vergangenheit”. Neben vielen weiteren Projekten war er von 1993 bis 2012 Leiter des Dokumentationszentrums Alltagskultur der DDR in Eisenhüttenstadt.

Titelbild: Sammlung Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR, Eisenhüttenstadt, 2011 (Foto: Andreas Ludwig)

Welchen Mehrwert haben Digitalisate von Ausstellungsobjekten?

Ein Beitrag von Manuela Glaser vom Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen (IWM) über Material-Visualisierungen im Museum

Im Rahmen des von der Leibniz-Gemeinschaft geförderten Projektes „DigiMat“ – einer Kooperation des Deutschen Schifffahrtsmuseums in Bremerhaven, der Universität Bremen und dem Leibniz-Institut für Wissensmedien in Tübingen – wurde in mehreren Experimentalausstellungen die Wirkungen von Digitalisaten von Ausstellungsobjekten auf die Besuchenden untersucht.

As part of the Leibniz-SAW project “DigiMat” – a cooperation between the German Maritime Museum in Bremerhaven, the University of Bremen, and the Leibniz-Institut für Wissensmedien in Tübingen – the effects of digital models of exhibition objects on visitors were examined in several experimental exhibitions.

In Museen werden Kulturgüter nicht nur gesammelt und dokumentiert, sondern auch für ein öffentliches Publikum ausgestellt. Dabei werden den Besuchenden unter anderem historische Themen anhand von Ausstellungsobjekten vermittelt. In den letzten Jahren ermöglichten es neue Technologien Ausstellungsobjekte zu digitalisieren und diese Digitalisate über den realen Ausstellungsraum hinaus auf den Webseiten der Museen oder in über das Internet zugänglichen Datenbanken ortsunabhängig und damit einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Außerdem werden Digitalisate auch im realen Ausstellungsraum als Ergänzung zu ihren realen Pendants eingesetzt, um zu einer besseren Wissensvermittlung beizutragen. Inwiefern Digitalisate tatsächlich einen didaktischen Mehrwert haben, wurde im Projekt „DigiMat“ in mehreren empirischen Studien untersucht.

Eine didaktische Einbettung ergänzender Digitalisate scheint notwendig

In einer ersten Studie wurde basierend auf theoretischen Überlegungen zum Zusammenspiel von Objekt, Medium und Besucher (Dudley, 2010; Schweibenz, 2020) in einer Ausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ explorativ untersucht, wie sich die Ergänzung eines realen Ausstellungsobjektes durch dessen Digitalisat auf die Rezeption der Besuchenden auswirkt. Beim ergänzenden Digitalisat handelte es sich um ein dreh- und skalierbares Oberflächenmodell, das auf einem Tablet präsentiert wurde. Es wurden kognitive, emotionale, motivationale und verhaltensbezogene Daten erhoben und zwischen Besuchenden verglichen, die die Ausstellung entweder mit oder ohne Digitalisat besucht hatten. Die Ergebnisse zeigten, dass die bloße Bereitstellung digitaler Objekte nicht ausreicht, um die kognitiven, emotionalen, motivationalen und verhaltensbezogenen Aspekte der Besuchendenrezeption signifikant zu beeinflussen. Vielmehr bedarf es didaktischer Konzepte, um digitale Modelle von Ausstellungsobjekten sinnvoll in die Ausstellung zu integrieren, in Beziehung zu ihren originalen Pendants zu setzen und um eine signifikante Wirkung zu erzielen.

Pottwalzahnschnitzerei und deren dreh- und skalierbares Digitalisat präsentiert auf einem Tablet in einer Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“, Copyright: Christoph Jäckle/IWM, DSM, MAPEX

Ergänzende Digitalisate haben keinen direkten Einfluss auf das Lernergebnis

Ein lernbezogener Vorteil ergänzender Digitalisate könnte darin liegen, dass es sich dabei um eine zusätzliche Repräsentation des Originalobjektes handelt, die nach dem DeFT framework for learning with multiple representations (Ainsworth, 1999, 2006) unter anderem komplementäre Informationen zum Originalobjekt bietet, komplementäre kognitive Prozesse anstößt, zu einer besseren Abstrahierbarkeit führt und damit zu einem besseren Verständnis der Inhalte beiträgt. Ob dies in Bezug auf ergänzende Digitalisate tatsächlich der Fall ist, wurde in zwei weiteren Studien untersucht, indem der Wissenserwerb von Besuchenden einer Online-Ausstellung zum Thema „Koggebau“ erfasst wurde. Dabei wurden von fünf verschiedenen Ausstellungsobjekten Fotos sowie daneben röntgenbasierte digitale Volumen-Modelle in Form von Videos in die Online-Ausstellung integriert. Volumenmodelle bilden im Gegensatz zu Oberflächenmodellen nicht nur die Oberfläche, sondern auch das Innenleben eines Objektes ab. Die Videos wurden nicht automatisch abgespielt, sondern die Besuchenden konnten mit einem Schiebregler durch die Videos scrollen. Die Videos zeigten die Volumen-Modelle der Objekte von allen Seiten und von innen und zoomten außerdem auf zwei besondere Details, die in einem beigefügten Objekttext beschrieben wurden. Auf den Fotos war jeweils nur eines der beiden Details, in den Volumenmodellen aber jeweils beide Details zu sehen, wodurch dem Digitalisat ein didaktischer Mehrwert verliehen wurde. Die Besuchenden sahen sich die Online-Ausstellung entweder mit oder ohne die Volumenmodelle in Form von Videos an. In der ersten der beiden Studien wurde angenommen, dass Volumenmodelle von Ausstellungsobjekten den Fokus der Besuchenden auf die Materialität, Details und offene Fragen erhöhen und zusätzlich räumliche und kognitive Multiperspektivität stimulieren. Die Ergebnisse bestätigen derartige Effekte jedoch nicht. In der zweiten der beiden Studien wurde angenommen, dass die Volumenmodelle der Ausstellungsobjekte die Interpretationskompetenz von Röntgenbildern, das Behalten von Details, die auf den Fotos und in den digitalen Modellen dargestellt waren, sowie das Behalten von Details, die nur in den digitalen Modellen sichtbar waren, verbessern. Darüber hinaus wurde angenommen, dass Volumenmodelle die Behaltensleistung und den Transfer der zugrundeliegenden Prinzipien (d.h. die Bedeutung des gemeinsamen Details im Foto und im Volumenmodell für den Koggebau) verbessern. Die Ergebnisse bestätigen die angenommenen Effekte hinsichtlich der verschiedenen Aspekte des Kompetenz- und Wissenserwerbs jedoch nicht.

Ausschnitt einer Online-Experimentalausstellung zum Thema „Koggebau“ mit Foto und navigierbarem Video eines röntgenbasierten digitalen Volumenmodells eines Dübels der Bremer Kogge, Copyright: IWM, DSM, MAPEX

Eigenständige, holographische Digitalisate werden länger und mit mehr kognitivem Aufwand verarbeitet als reale Objekte, es wird aber auch hiermit nicht mehr gelernt

Während in den oben dargestellten Studien Digitalisate in Ergänzung zu ihren Referenzobjekten untersucht wurden, ging es in einer vierten Studie um Digitalisate als eigenständige Objekte. Hier wurden basierend auf den von Innocente et al. (2023) postulierten lernförderlichen Mechanismen immersiver Technologien im Cultural Heritage Bereich die Rezeption und der Wissenserwerb von Inhalten einer Ausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ untersucht, die im Vergleich zur ersten Studie jedoch andere Inhalte hatte. Die Ausstellung beinhaltete drei reale sowie drei holographische Objekte (photogrammetrisch erstellte Oberflächenmodelle), die mittels der Augmented Reality (AR)-Technologie Microsoft HoloLens 2 sichtbar gemacht wurden. Die Ergebnisse zeigten, dass die holographischen Objekte hinsichtlich ihrer Qualität auf einer Skala von 1-7 mit einem durchschnittlichen Wert von 4,54 zwar als mittelmäßig eingeschätzt werden, unabhängig davon aber dennoch länger und mit mehr mentaler Anstrengung betrachtet werden als reale Objekte. Diese Effekte könnten Neuheitseffekte darstellen, da die Besuchenden bisher noch wenig Erfahrung mit der Nutzung von Augmented-Reality-Technologien wie der Microsoft HoloLens 2 haben. Die realen Objekte dagegen werden als präsenter, realer, beeindruckender und authentischer eingeschätzt als die holographischen Objekte. Bezüglich des Wissenserwerbs, der Bildung von Gegenwartsbezügen, des wahrgenommenen Gewichts und der Zeugenschaft für in den Objekttexten benannte Sachverhalte zeigen sich keine Unterschiede zwischen den beiden Objekttypen. Basierend auf diesen Ergebnissen kann Museen und Ausstellungsgestaltern empfohlen werden, die Neuheitseffekte von Augmented-Reality-Technologien auszunutzen und holographische Digitalisate dann einzusetzen, wenn die Beschäftigung der Besuchenden mit den Objekten zeitlich und kognitiv intensiviert werden soll, auch wenn dies nicht unmittelbar zu besserem Wissenserwerb führt. Originale Objekte sollten dann ausgestellt werden, wenn die Besuchenden beeindruckt und ihnen mittels der Authentizität der Objekte deren Vergangenheit nahegebracht werden soll.

Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ mit realen Objekten und eigenständigen holographischen Digitalisaten präsentiert mit Microsoft Hololens 2, Copyright: IWM, DSM

Warum wurde in den dargestellten Studien keine Lernverbesserung durch Digitalisate gefunden?

Aber warum wurde in den oben dargestellten Studien keine Lernverbesserung mit Digitalisaten gefunden? Dies könnte daran liegen, dass die Digitalisierung für die hier verwendete Art von Objekten einen zu geringen didaktischen Mehrwert bietet. In den Studien wurden einfache statische Objekte, nicht aber komplexe (mechanische) Funktionsobjekte wie beispielsweise eine Uhr oder eine Dampfmaschine verwendet. In Museen und Ausstellungen können derartige Funktionsobjekte aus konservatorischen Gründen häufig nicht im Betrieb gezeigt werden und die innenliegende Mechanik ist oft nicht sichtbar. Die Digitalisierung könnte für diese Objekte einen besonderen Mehrwert haben, da sie es ermöglicht, einzelne Bauteile aus dem virtuellen Objekt herauszulösen, isoliert zu präsentieren sowie die Bewegungen der ineinandergreifenden Bauteile zu animieren. So können die Objekte virtuell in Funktion gesetzt und ihre Mechanismen den Besuchenden besser veranschaulicht werden. Der didaktische Mehrwert der Digitalisierung sollte in diesen Fällen ungemein höher sein als für die in den obigen Studien verwendeten Objekte. Pallud (2017) weist außerdem auf die Bedeutung der Interaktivität von Informationstechnologien für das Lernen in Museen und Ausstellungen hin. Werden Digitalisate so präsentiert, dass die Besuchenden auf inhaltsbezogene Weise mit ihnen interagieren können, könnte dies nicht nur zu einer höheren wahrgenommenen Authentizität der Objekte und mehr kognitivem Engagement, sondern dadurch auch zu einem besseren Wissenserwerb führen. Allerdings ist auch der Aufwand in der Erstellung animierter und interaktiver Digitalisate deutlich höher. Deshalb muss bereits im Vorfeld genau überlegt werden, welche Objekte für eine Digitalisierung zu Vermittlungszwecken in Frage kommen, welche Art Digitalisat erstellt werden soll und worin der didaktische Mehrwert dieser Digitalisierung liegt bzw. welche Fragen das Digitalisat beantworten soll.

Dr. Manuela Glaser ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen in der Arbeitsgruppe Realitätsnahe Darstellungen.

Titelbild: Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ am Leibniz-Institut für Wissensmedien, Copyright: Christoph Jäckle/IWM, DSM, MAPEX

Literatur

Ainsworth, S. (1999). The functions of multiple representations. Computers & Education, 33, 131-152. https://doi.org/10.1016/S0360-1315(99)00029-9

Ainsworth, S. (2006). DeFT: A conceptual framework for considering learning with multiple representations. Learning and Instruction, 16(3), 183-198. https://doi.org/10.1016/j.learninstruc.2006.03.001

Dudley, S. H. (2010). Museum materialities. In S. H. Dudley (ed.), Museum materialities. Objects, engagement, interpretations (pp. 1-17). Routledge.

Innocente, C., Ulrich, L., Moos, S., & Vezzetti, E. (2023). A framework study on the use of immersive XR technologies in the cultural heritage domain. Journal of Cultural Heritage, 62, 268-283. https://doi.org/10.1016/j.culher.2023.06.001

Pallud, J. (2017). Impact of interactive technologies on stimulating learning experiences in a museum. Information & Management 54, 465–478.

Schweibenz, W. (2020). Wenn das Ding digital ist … . In U. Andraschke & S. Wagner (Hrsg.), Objekte im Netz. Wissenschaftliche Sammlungen im digitalen Wandel (S. 15-27). transcript. https://doi.org/10.14361/9783839455715-002

Der Materialfluss. Wissen und Bewegung im Museum

Ein Beitrag von Ruth Schilling (Deutsches Schifffahrtsmuseum) über medial-materiale Artefakte, ihre Evidenzproduktion und eine begriffliche Anleihe aus der Logistik

Materialität und Medialität sind mit fluiden Zirkulationsprozessen von Wissen, Bedeutung, Werten und Artefakten verbunden. Ein Blick in Museen und Ausstellungen zeigt, dass hierbei nicht nur das intendierte „Exponieren“ material-medialer Assemblagen aufschlussreich ist, sondern auch ihre Wertsetzung, wenn sie ausgewählt und bewegt werden. 

Materiality and mediality are connected to processes of circulation with respect to meaning, values and artefacts. Looking at museums and exhibitions we see that not only the intended process of “exposing” material-medial assemblages is revealing, but also processes of value making by selecting and transporting.

Das Digitalisieren von Museumsobjekten soll durch die Sichtbarmachung vorher verborgener Spuren Gegenstände besser als je zuvor ‚zum Sprechen‘ bringen und durch ihre niederschwellige Zugänglichkeit im Netz einen weltweiten Wissensaustausch über sie befördern. Auch jenseits von Museen und Ausstellungen kommt digitalen Bildern – sei es in der Industrie, sei es in der Medizin oder auch in den Naturwissenschaften – zunehmend eine grundlegende heuristische Funktion zu. Selten wird dabei reflektiert, wie unterschiedliche Digitalisierungsmethoden unsere Blicke und damit auch unsere Wissensproduktionen lenken. Wie beeinflusst das Wechselspiel unterschiedlicher digitaler und analoger Aggregatszustände die immateriellen Wert- und Wissenszuschreibungen, die wir Artefakten beimessen? Wie prägen räumliche, situative und praxeologische Settings dieses Wechselspiel?

Das Ding und seine Bedeutungen

Der inzwischen überaus reichhaltigen Forschungsliteratur zu der Frage, was eigentlich ein digitales Artefakt ausmacht, stehen wenige Überlegungen zum Wechselspiel des zwischen Materialität und Medialität changierenden wertsetzenden und wissensschaffenden Potenzials gegenüber. Dies ist umso erstaunlicher, als wir täglich von diesem Wechselspiel umgeben sind. Die Auswirkung einer sich ausdifferenzierenden Mediennutzung auf unser Leseverhalten steht im Blickpunkt von Bibliotheken, die daran ihre eigene zukünftige Existenz knüpfen.

In den Museen aber, den Stätten, die sich dem 3D in allen Schattierungen als wissensstiftend verschrieben haben, muss die Forschung zur Auswirkung der material-medialen Konstellationen auf Geschichtsbilder und deren Rezeptionsverhalten erst noch an Fahrt aufnehmen.

Medial-materiale Konstellationen im Museum: Die Ausstellung „Seh-Stücke. Maritimes digital entdeckt“ im Deutschen Schifffahrtsmuseum/Leibniz-Institut für Maritime Geschichte.

Auch wenn Museen und Ausstellungen die Persistenz von Artefakten betonen, indem sie sie zu einer mit klaren Bedeutungszuschreibungen versehenen Ding-Raum-Assemblage werden lassen, ist das Wechselspiel zwischen Artefakt und Bedeutung häufig sehr viel ergebnisoffener, als sich auf den ersten Blick vermuten lässt.

Das Ding und unsere Handlungen

In der Sonderausstellung „Seh-Stücke“, welche das Deutsche Schifffahrtsmuseum im Leibniz-geförderten Forschungsprojekt „Digital Materialities. Virtual and Analogue Forms of Exhibiting Museum Artefacts“ gemeinsam mit dem Mapex Center for Materials and Processes der Universität Bremen sowie dem Leibniz-Institut für Wissensmedien (IWM) in Tübingen realisieren konnte, werden Chancen und potenzielle Probleme von digital bildgebenden Verfahren an Sammlungsobjekten und deren Integration in Museumsausstellungen erprobt.

Zahlreichen DSM-Sammlungsobjekten konnten mittels Röntgen- und CT-Scans nicht allein bislang verborgene Informationen ihres Innenlebens abgewonnen werden. Vielmehr konnten den ausgewählten Sammlungsgütern in nicht wenigen Fällen neue Gebrauchs- und Bedeutungsaspekte zugeschrieben werden, welche sie zu sprechenden Zeugnissen für den Umgang des Menschen mit dem Meer aufwerten. So konnten wir zum Beispiel das Alter und Geschlecht von Meeressäugern bestimmen, aus denen kunstvolle Artefakte geschnitzt worden waren, oder auch solche Artefakte als “fake shaw”, also gefälschtes Scrim shaw enttarnen, für das gar kein Knochen, sondern Kunststoff verwendet worden war.

Zeichenverwirrung im Museum: Banner der Bremer Reederei Norddeutscher Lloyd neben Leitsystem und Flucht- und Rettungswegekennzeichnung im Deutschen Schifffahrtsmuseum September 2014, Foto: Ruth Schilling. 

Objektanordnungen bieten im Museum aber immer auch Raum für durch die Kurator:innen ungeplante Bedeutungszusammenhänge, was darauf hindeutet, dass materielle Artefakte eben nur durch ein komplexes Wechselspiel zu fassen sind. Materialität-Medialität zu untersuchen, stellt daher ein Plädoyer für eine Wiedereinführung kommunikativer Praktiken in die Produktion von historischen Wert- und Wissenskonstellationen dar. Die Verbindung von Handlung und Objekt in den Ansätzen Bruno Latours oder auch Hans Peter Hahns zielt auf die Analyse der epistemischen oder auch kulturstiftenden Qualität der Verbindung von Handlung und Ding.

Der „Materialfluss“ als Wertschöpfungskette

Unser Blogbeitrag versucht, diese Perspektive zu erweitern und zu fragen, wie und an welcher Stelle eigentlich Wertsetzungen im Fluss zwischen Materialität und Medialität zu beobachten sind. Hierfür möchten wir in einem Experiment eine Anleihe an ein Gebiet machen, nämlich die Welt des Transports und der Logistik, das erst in neuster Zeit – etwa in den Arbeiten von Dirk van Laak – wissenschaftliche Aufmerksamkeit gefunden hat.

Unter dem Stichwort „Materialfluss” (Monika Dommann) findet sich in dem online verfügbaren Lexikon der Unternehmensgruppe „ProLogistik” folgende Definition:

Der Materialfluss stellt die gesamte Wertschöpfungskette der Logistik dar – vom ersten Lieferanten bis hin zum letzten Kunden. Dabei umfasst er alle verbundenen Prozesse, von der Rohstoffgewinnung bis hin zur Verteilung der fertigen Produkte an die jeweiligen Endverbraucher.

Unter Prozess wiederum versteht das Lexikon „Transport”, „Lagerung” oder auch „Qualitätsmanagement” von „Waren und Rohstoffen”. Auf den ersten Blick bieten sich hier wenig Schnittmengen zur Welt der objektgebundenen Wissenskonstellation. Auf den zweiten Blick bergen diese Abstraktionsversuche aus der Welt des ökonomischen Handelns aber zwei Anregungen:

1. Wahrnehmung als Evidenzproduktion

Zum einen legen sie nahe, über die Intention der Dingdefinition zwischen Materialität und Medialität als etwas zu reflektieren, was bereits am Beginn eines Prozesses steht und nicht erst an dessen Ende. Damit ist gemeint, dass die Verknüpfung von Artefakten mit Evidenz nicht als ein Ergebnis von Handlungen anzusehen ist, sondern als ein Schritt, der bereits mit der Wahrnehmung eines Dings als etwas beginnt, das Wert und Wissen generiert.

Die Frage also, wie wir Materialität in ihren unterschiedlichen medialen Konstellationen wahrnehmen, ist an keinem Schritt als ein Ergebnis von Handlungen anzusehen, sondern eine Vorbedingung dazu, wie wir mit diesen Konstellationen eigentlich umgehen. Auf die Welt des Museums übertragen bedeutet dies, dass die dieser Institution inhärente Klassifikation von Dingen bereits ein Teil einer Wertschöpfungskette ist, die sich dann noch einmal potenziert, wenn wir sie ins Virtuelle ausweiten.

Jeden Tag werden in sammelnden und bewahrenden Institutionen Entscheidungen der Objektannahme und -aussonderung getroffen, die sich in den vielfältigen Prozessen der digitalen Erfassung von Objekten noch einmal mehr wiederholen und häufig auch zuspitzen: Was ist es wert, erhalten zu werden? Welche Sammlungen werden digital erfasst? Welchen Werten folgen wir dabei – immer den rein wissensgeleiteten?

2. Bewegungsgeschichten

Die zweite Anregung der Welt des „Materialflusses” führt neben dem Ding und seiner Betrachterin bzw. seinem Betrachter noch einen möglicherweise mehr als unbeteiligten „Dritten” in die Zirkulationsprozesse von Werten und Bedeutungen ein, nämlich die der Ermöglichung der Bewegtheit von Artefakten, dem „Materialfluss”.

Museen waren und sind noch viel stärker als Archive und Bibliotheken dem Umzug, der Wanderschaft und dem räumlichen Zufall unterworfen, einfach auch deswegen, weil sie mit ihren Objekten Publikum brauchen. Das „Theater des Wissens” benötigt eine Bühne, ein vom Alltag abgesondertes Setting und vor allem auch immer neue Stücke, um die Neugierde der Betrachtenden immer wieder neu zu entfachen. Dementsprechend spielen Infrastrukturen der Logistik im Sinne von „Transport, Lagerung und Qualitätsmanagement” eine entscheidende Rolle beim erfolgreich intendierten Zusammenbringen von Bedeutung und Objekt.

Hier öffnet sich nun ein Einfallstor für noch ganz andere Wertzusammenhänge, die sich manchmal bewusst, aber vielfach auch unbewusst in die Assemblage von Materialität und Medialität einschreiben und die übrigens auch im Aufsetzen erfolgreicher Digitalisierungsworkflows keine unerhebliche Rolle spielen. Da die Artefakte sich nicht von allein bewegen, sind alle auf die Hintergrundakteure des „Materialflusses” angewiesen.

Das Wechselspiel von Materialität und Medialität in den Blick zu nehmen bedeutet, die unerzählten Bewegungsgeschichten von Artefakten offenzulegen, sei es, indem vergessene Transportgeschichten im Sinne einer Provenienzforschung zu Tage treten, sei es, indem digitale Erfassungen wiederum eine bildliche Fluidität von Materialität erzeugen, die eine Tiefenerschließung von Objektgeschichten ermöglicht.

Interaktive digitale Ansicht eines Pottwalzahns mit Gravuren, unter anderem einer Christusfigur, aus der Sammlung des Deutschen Schifffahrtsmuseums. Als digitales Artefakt lässt sich der Zahn untersuchen, beispielsweise „durchleuchten”.

Weitergedacht bietet der Blick in die Welt des intendierten Bewegens die Möglichkeit, sich aus dem alten Zwiespalt zwischen materiellen Zwängen und ideellen Zielen herauszubewegen und so ganz neue fluidere Zirkulationsprozesse zwischen unterschiedlichen Materialitäten, Medialitäten und Akteuren bei der Inwertsetzung von Gegenwart und Geschichte zu entdecken. Dies ist ein Entdeckungsprozess, der nicht nur aufschlussreich ist, sondern auch ästhetische Kreativität in „Evidenzregime” einführt: Er beschränkt sich nicht nur auf die Augen, den Blick und das Visuelle, sondern wird sich in den kommenden Beiträgen unseres Themenschwerpunkts im Blog „Value of the Past“ immer wieder mit unserem Hörwissen befassen.

Ein Beitrag von Prof. Dr. Ruth Schilling, Direktorin des Deutschen Schiffahrtsmuseums (DSM) – Leibniz-Institut für Maritime Geschichte in Bremerhaven.

Der Beitrag bildet den Auftakt zum Themenschwerpunkt Medialität & Materialität.

Verwendete Literatur

Andrea Geipel, Johannes Sauter und Gregor Hohmann (Hrsg.): Das digitale Objekt: Zwischen Depot und Internet, München 2020.

Gerhard Lauer: Lesen im digitalen Zeitalter, Darmstadt 2020.

Dirk van Laak: Alles im Fluss. Die Lebensadern unserer Gesellschaft – Geschichte und Zukunft der Infrastruktur, Frankfurt am Main 2018.

Dirk van Laak: Infrastrukturen, Version: 1.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 01.12.2020, http://docupedia.de/zg/laak_infrastrukturen_v1_de_2020

Katja Müller: Digitale Objekte – subjektive Materie. Zur Materialität digitalisierter Objekte in Museen und Archiven, in: Hahn, Hans-Peter/ Neumann, Friedemann (Hg.), Dinge als Herausforderung. Kontexte, Umgangsweisen und Umwertungen von Objekten, Bielefeld 2018, S. 49-66.

Titelbild: Containerverladung in Bremerhaven. Foto: Thomas Dahlstrøm Nielsen, Dezember 2022. Wikimedia Commons.

Die Blicke zurück

Sebastian Willert (Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow) über das „Nostalgisieren“ von imperialen archäologischen Praktiken in Berlin und Istanbul in der Zwischenkriegszeit

Welchen Wert schrieben Museumsdirektoren in den 1920er Jahren der gerade verstrichenen imperialen Vergangenheit zu? Ausgestattet mit archäologischen Praktiken aus der Jahrhundertwende nahmen Repräsentanten der Königlichen Museen zu Berlin sowie des Istanbuler Müze-i Hümayun (Imperiale Museum) reaktionäre Positionen ein und nostalgisierten Museumspraktiken und Traditionen.

What value did museum directors in the 1920s ascribe to the imperial past that had just faded? Equipped with archaeological practices from the turn of the century, representatives of the Royal Museums in Berlin and Istanbul’s Müze-i Hümayun (Imperial Museum) adopted reactionary positions nostalgizing museum practices and traditions.

Noch kurz vor seinem Tod plante der Architekt Alfred Messel (1853–1909) die „Bebauung der Museumsinsel.“ Die Fertigstellung seiner Planungen erlebte er nicht, prägte aber, wie sein „Durchschnitt durch das Pergamonmuseum“ zeigt, die Idee der 1930 realisierten prominenten Ausstellung des Pergamonaltars im Berliner Zentrum. Als zentraler Repräsentationsraum der „Leistungen“ preußisch-deutscher Archäologie blieb das Museum bis in die 1920er Jahre unvollendet. Die Präsenz des Rohbaus erinnerte an die vom Monarchen Wilhelm II. (1859–1941) geförderte imperiale Archäologie.

Als deutsche Altertumswissenschaftler im November 1918 aus dem Osmanischen Reich nach Berlin zurückkehrten, wehten über der Berliner Museumsinsel die roten Fahnen der Revolution. Im selben Zeitraum kündeten italienische, französische und britische Flaggen im Istanbuler Stadtteil Pera (heute Beyoğlu) von der osmanischen Niederlage im Ersten Weltkrieg. Fünf Jahre später wurde Ankara die neue Hauptstadt der entstehenden türkischen Republik. Berlin war zu diesem Zeitpunkt bereits von der Weimarer Republik geprägt. Die Direktoren in den Staatlichen, vormals Königlichen, Museen zu Berlin wie dem Müze-i Hümayun in Istanbul blieben jedoch dieselben.

„Take a moment to think“

Die Phase des (geo-)politischen Umbruchs wirkte sich auf die Museumsarbeit in Berlin und Istanbul sowie die Beziehungen beider Institutionen und Staaten zueinander aus. Inmitten dieser Phase der Transformation hätte ich den historischen Figuren zu gerne die Fragen gestellt, die der Neurowissenschaftler Charan Ranganath als einleitende Worte in seiner aktuellen Publikation „Why We Remember“ heranzieht: „Take a moment to think about who you are right now. Think about your closest relationships, your job, your geographic location, your current life circumstances. What would you consider your most indelible life experiences – the ones that have made you who you are? What are your most deeply held beliefs? What choices, large and small, good and bad, have led you to this place, to this moment in time?” 1

Stellen wir uns Menschen vor, die in einer Gruppe über mögliche Antworten zu den von Ranganath gestellten Fragen diskutieren, würde rasch klar, dass individuelle Erfahrungen, Erlebnisse und Erinnerungen die Antworten prägen. Für die im Fokus stehenden Archäologen würde vermutlich der Zeitraum ihrer „erfolgreichsten“ Ausgrabungsprojekte im Zentrum ihrer Gedanken stehen, sicherlich aber auch der Umbruch zwischen Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914, Abbruch der deutsch-osmanischen Beziehungen mit Kriegsende und der Wiederaufnahme deutsch-türkischer Relationen 1923/24. Reminiszenzen an die Vergangenheit prägten die Korrespondenzen deutsch-türkischer Museumsvertreter. Als ein Akt der Erinnerung würde, so Ranganath, eine Diskussion um die prägendsten Erinnerungen zu einem „Update“ des Vergangenen führen, das unsere Gegenwart prägt. Indem wir uns durch solche und ähnliche Praktiken unsere Erinnerungen ins Gedächtnis rufen, konstituieren wir, so der Neurowissenschaftler, unsere Identität. Doch ist die Erinnerung nicht in Stein gemeißelt, wie Ranganath festhält: „Rather than being photo-accurate repositories of past experience, Ranganath argues, our memories function more like active interpreters, working to help us navigate the present and future. The implication is that who we are, and the memories we draw on to determine that, are far less fixed than you might think. ‚Our identities,‘ Ranganath says, ‚are built on shifting sand.‘“

Das Hauptgebäude des Müze-i Hümayun (Imperiales Museum) in Istanbul, heute das Archäologische Museum, wurde 1891 eröffnet. Die Giebelinschrift lautet „Asar-ı Atika Müzesi“ (Antikenmuseum). Foto: unbekannt, ohne Jahr. Quelle: Wikimedia Commons, Link.

Für archäologische Museen scheint die Analyse Ranganaths besonders herausfordernd: Bewahren sie nicht nur die materiellen, in Stein gemeißelten Relikte vergangener Zivilisationen, sondern gelten sie doch mitunter als ein Raum der Identitätsstiftung und –findung, der eher behäbig auf Veränderungen reagiert. Sie halten die eine in weit zurückliegende Zeiten greifende Erinnerung aufrecht und bilden – nach 1918/23 – Repräsentationsorte der gerade verloschenen imperialen Vergangenheit. Ihre Einrichtung, gehen wir mit Michel Foucault, folgte dem Ideal, „das allgemeine Archiv der Kultur“ 2 zu konstruieren. Während des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts sammelten Museen „Dinge bis ins Unendliche“ und versuchten, „die Zeit anzuhalten oder sie vielmehr bis ins Unendliche in einem besonderen Raum zu deponieren.” Die Institutionen versuchten folglich, „einen Raum aller Zeiten zu schaffen, als könnte dieser Raum selbst endgültig außerhalb der Zeit stehen […].” 3

Was aber, wenn sich um das Museum herum das politische System und damit die Vorgaben an die inhaltliche Ausrichtung und die Museumspraktiken verändert? Wie prägend wirkt die Erinnerung an das gerade Vergangene? Setzten sich Denkstile unter den Museumsdirektoren durch, die die unmittelbare und nun „verlorenen gegangene“ Vergangenheit idealisierten – und bestimmte ein solcher nostalgische Blick ihre Tätigkeit unter republikanischen Institutionen? Bildeten sie, um mit Zygmunt Baumann zu sprechen, „Retrotopien“ heraus, die von der Sehnsucht nach der imperialen Vergangenheit dominiert waren?

Tempora Verti

Während meines Forschungsaufenthalts im Rahmen des vom Leibniz-Forschungsverbund „Wert der Vergangenheit“ finanzierten Fellowships am Leibniz Zentrum für Zeithistorische Forschung in Potsdam stellte ich mir diese Fragen bezogen auf eine spezifische Gruppe von historischen Akteuren: der Museumsdirektoren archäologischer Museen in Deutschland und der Türkei der 1920er und beginnenden 1930er Jahre.

Bis 1918/23 hatten führende Archäologen wie Theodor Wiegand (1864–1936), Georg Karo (1872–1963) oder Halil Edhem (1861–1938) und Aziz Ogan (1888–1956) versucht, durch ihren persönlichen Beitrag die archäologischen Sammlungen ihrer Institutionen – der Königlichen Museen zu Berlin einerseits, des Müze-i Hümayun andererseits – zu erweitern. Das Osmanische Reich stellte den Ressourcenraum für die musealen Sammlungen dar. Die Aneignungen erfolgten über Ausgrabungskampagnen, Fundteilungen, Ankäufe im Antikenhandel oder – im Falle preußisch-deutscher archäologischer Unternehmungen – durch verdeckte Ausfuhren vorbei am osmanischen Antikengesetz.

Blick in die von deutschen Archäologen geleiteten Ausgrabungen von Sam’al (Zincirli Höyük), auch: Sendschirli (in der heutigen Türkei) im 19. Jahrhundert. Foto: unbekannt, ohne Jahr. Quelle: Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum.

Das Ende des Ersten Weltkriegs beendete diese imperialen Praktiken des Sammelns abrupt. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Museumsvertreter bereits mehrere Jahre, wenn nicht Jahrzehnte für ihre Institutionen gearbeitet. Diese Erfahrungen dürften, um nochmals Ranganath heranzuziehen, also für die (professionelle) Identität der im Fokus stehenden Akteure identitätskonstituierend gewesen sein. Zwischen 1918 und 1923 veränderte sich die politische Situation sowohl in Berlin als auch Istanbul dramatisch, die Imperien wurden zu Republiken; territoriale Verluste, Kontinuitäten von Gewalt und Fluchtbewegungen prägten die Zeitläufte. Und auch die Ausrichtung der Institution des Museums in Berlin wie Istanbul stand zur Diskussion. Eine Wiederaufnahme althergebrachter Sammlungstätigkeit schien unrealistisch.

Die Vergangenheit erben

Bereits in die Museen translozierte Objekte verharrten als materielle Relikte vergangener Zivilisationen, doch auch als Symbole einer gerade vergangenen imperialen Archäologie. Obgleich der Kunstkritiker Karl Scheffler (1869–1951) die Planungen zum Pergamonmuseum als im Zeichen „Wilhelminischer Großmannssucht“ 4 diskreditierte, büßten archäologische Objekte ihren Wert als Repräsentationen der „Kultur“ nicht ein: Während sich die politischen und geographischen Rahmenbedingungen transformierten, visualisierten und konstituierten die Ausstellungen prestigeträchtiger Objekte die kulturelle Bedeutung einer Stadt oder eines Staats. Gleichzeitig gelang es verschiedenen Museumsakteuren, ihre Positionen in einer Zeit der geopolitischen Transformation im südöstlichen Europa und im Nahen Osten im Kontext des Zerfalls der Kontinentalreiche und der mehrfachen Regimewechsel zu manifestieren.

Museumsbesucher:innen besichtigen 1933 das spätrömische Tor von Milet (bei Izmir in der heutigen Türkei), das Theodor Wiegand 1905 nach Berlin transportieren ließ, im Pergamonmuseum. Foto: Georg Pahl, November 1933. Quelle: Bundesarchiv/Wikimedia Commons, Link.

Hier stellte sich mir die Frage, inwiefern die Museumsakteure ihre archäologischen Sammlungen und ihre bilateralen Beziehungen einer neuen Wertung unterzogen. Näherten sich die ehemaligen Rivalen an, indem sie ihre vergangenen Beziehungen heroisierten und nostalgisierten? Zogen sie bestimmte Objekte heran, um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu ordnen und zu strukturieren? Welche Orientierungen boten die Ausstellungen im Kontext sich transformierender geopolitischer Rahmenbedingungen? Nahmen die Sammlungen spezifisch lokale, regionale oder globale Diskurse der Erinnerung und des Gedächtnisses ein?

Im Zentrum meines Interesses standen hierbei die Sammlungen Berlins und Istanbuls. An beiden Orten entwickelte sich eine Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die auch eine spezifische Vorstellung von der Zukunft einschloss. Wer mehr über die diesen Entwicklungen zugrunde liegenden Nostaligisierungsprozesse in deutschen und türkischen archäologischen Museen, die Erscheinungsformen der Sehnsucht nach einer (imaginierten) Vergangenheit und Zukunft in Korrespondenzen, Publikationen und Musealisierungsprozessen zwischen den Akteuren erfahren möchte, ist eingeladen, meinen Beitrag „The Archaeology of the Imperial Past: ‘Nostalgizing’ in the German and Turkish Museums of the Interwar Period” zu lesen.

Dr. des. Sebastian Willert (Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow) war 2022 Stipendiat des Leibniz-Fellowships “Wert der Vergangenheit” und besuchte in diesem Rahmen das Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

Verwendete Literatur

Zygmunt Baumann, Retrotopia, Frankfurt am Main 2018.

Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001.

Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2019.

Charan Ranganath, Why We Remember, New York 2024.

Sebastian Willert, The Archaeology of the Imperial Past: “Nostalgizing” in the German and Turkish Museums of the Interwar Period, in: Acta Universitatis Carolinae. Studia Territorialia, Vol 23, No. 2 (2023), S. 11–41. doi: 10.14712/23363231.2023.14.

  1. Charan Ranganath, Why We Remember, New York 2024, S. 3.[↩]
  2. Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2019, 16.[↩]
  3. Ebd.[↩]
  4. Zit. Karl Scheffler nach Theodor Wiegand: Die Denkmäler in Syrien. In: Der Sammler. Wochenschrift für alte und neue Kunst, Vol. 1, Nr. 38 (Sonderheft: Anläßlich des 14. Tages für Denkmalpflege in Münster i. W., 21.–24. September 1921), 1921, S. 181–183, hier S. 181.[↩]

“Trendy, a bit shrill and funny“

Magdalena Saryusz-Wolska, Hanno Hochmuth, and Sabine Stach on the chicken eggcup – the bestselling souvenir at the GDR Museum Berlin – and its impact on the so-called memory market

EDIT: This blogpost is an excerpt from the newly published article by Magdalena Saryusz-Wolska, Hanno Hochmuth & Sabine Stach “Entrepreneurs of memory: Selling history in the GDR Museum shop in Berlin” for the Journal Memory Studies, 2024.

Can memory be sold? And if so, how exactly does it work when it literally becomes a product? In our recently published article “Entrepreneurs of memory” we explore these questions using the example of state socialism. Taking the GDR museum shop in Berlin as our starting point, we trace the histories, distribution channels and product life cycles of some of its best-sellers. One of these is the plastic eggcup in the shape of a chicken. Not only is it the best-selling souvenir in the store, it also appears twice in the exhibition. First, we saw it in the section on the plastics industry, and then in the fully equipped kitchen in the household section, where we could hold the original item in our hands. A modern version of it can be purchased in the museum shop for EUR 3.00. This relatively cheap object has become a widely recognizable icon of retro design, showcased not only at the entrance of the museum but also on the covers of numerous books, as well as in various design exhibitions related to the GDR.

Branding Sonja Plastics

Unlike other East German household products designed by professionals who had been educated at one of the state-run design schools—for plastic objects, this was primarily the Burg Giebichenstein in Halle—the eggcup was created by Josef Böhm, a descendant of the founder of the factory that later produced it. Initially conceived as an export product, the cup was launched in the late 1960s by the Willibald Böhm factory in Wolkenstein, Saxony. The enterprise was founded in 1925 and focused mainly on making buttons. The Böhm factory launched the Sonja Plastic brand for their household products in 1953. When it was nationalized in 1972, Willibald Böhm GmbH became “VEB Plaste und Chemie Wolkenstein,” with the abbreviation “VEB” standing for “Volkseigener Betrieb,” or “nationalized enterprise.” In 1990, after the reunification of Germany, it was re-privatized and regained its original name.

Eggcups displayed in the exhibition of the GDR Museum. Foto: Hanno Hochmuth.

However, the history of the eggcup is inextricably linked to the history of another Saxon enterprise. As long ago as 1880, Georg Rheinhard Franz had begun to produce chemical materials in his factory in the small town of Annaberg-Buchholz, which was likewise nationalized in 1972. The Franz family took back ownership of their factory in 1993 and transformed it into Reifra Kunststofftechnik GmbH. Reifra acquired Willibald Böhm GmbH in 2001, though retained the latter’s name for branding purposes. With this transaction, the descendants of Georg Rheinhard Franz and now managers of Reifra, Jasmin Franz-Klutz and her brother Norman Franz, aimed primarily to secure the rights to the Sonja Plastic household design line. Investing in the rights for GDR-designed plastic goods proved a good business strategy. Although Reifra took out loans to finance the transaction, as its balance sheet shows, the company’s leverage ratio had fallen back to its previous level within just two years. 1

The current success of the eggcup, a million of which have been sold so far, 2 is down to the marketing strategies being employed at Reifra. When the company obtained the rights to the plastic chicken, the wave of “Ostalgie” was at its peak, and the fondly remembered products turned out to be a resource of great commercial value. Reifra’s financial statements show that the company expanded in the 2000s and remained stable despite the economic crisis in 2008 and thereafter. 3 Although they also sell synthetic materials for the machine and automotive industry, the easily recognizable eggcup has appeared in almost every public statement mentioning Reifra, thus serving as the company’s best advertisement. It also helped to establish a positive corporate image: In response to problems with illegal copies being made in China, Reifra’s managers emphasized the high quality of the products that met all the necessary standards and were produced in Saxony. The Franz siblings drew on the long tradition enjoyed by the Saxon chemical industry to strengthen the Sonja Plastic brand, for which the eggcup is the main icon.

Eggcups displayed for disposal at the GDR Museums museum shop. Foto: Hanno Hochmuth.

In the realities of the socialist economy, the two companies—Böhm and Franz—produced their goods without competing with each other. Böhm was larger, whereas Franz was incorporated into another state combine, apparently because it was too small to be transformed into a VEB of its own. In the neoliberal realities of the early 2000s, their roles were reversed. Now, Reifra (formerly Franz) was the larger company, which acquired its competitor Böhm and obtained the rights to the eggcup. Its history is thus inseparably linked to the high costs of the economic transformation in East Germany. While the socialist VEB Plaste und Chemie Wolkenstein employed between 120 and 140 people, only 20 staff worked for Reifra in 2021. 4 In fact, southern Saxony, where Reifra has its headquarters, is among the regions that have been affected most severely by the hardships imposed by the economic transformation after the collapse of the GDR.

The eggcup on the memory market

The patents and designs from the GDR turn out to be resources of high monetary value. It is not the technology or the material that makes the highest profit but the memories associated with particular products. The mnemonic discourses related to the eggcup comprise issues of individual nostalgia and generational change (memories of everyday life), political and economic history (memories of the chemical industry), post-1989 transformation (memories of unemployment and social deprivation), and, finally, regional traditions (emphasizing the eggcup’s Saxon roots). People’s negative memories of the social and economic hardships of the 1990s are rarely visible in the eggcup’s appearances in museums, albums, or shops. Instead, the eggcup is usually presented as an “innocent” everyday object from the GDR and a product that has successfully survived the economic transformation of the 1990s.

“Die DDR in Objekten“ – „The GDR in Objects“ – is the title of a GDR Museums own publication starring the eggcup on its cover. Foto: Hanno Hochmuth.

It is thus an example of what marketing researchers call “brand nostalgia,” which is said to create effective incentives to buy products associated with the past Brand nostalgia targets consumers from particular generations. One important audience for the eggcup is middle-aged people who grew up in the final years of the GDR and now collect retro objects: “Here you will receive the original: the egg cup in chicken shape” notes the seller at amazon.com, although this description relates to the item currently being produced. The GDR Museum’s online shop advertises the eggcup as “trendy, a bit shrill and funny.” 5 This is how it is presented in exhibitions: as a “cult object and common souvenir.” 6 Stories about the hardships of the economic transformation, the politicized chemical industry, and the nationalization of private property are usually omitted from such descriptions. After all, they are hardly conducive to generating a profit.

The memory-forming effect of museum shops

The eggcup appears not only in the GDR Museum Berlin, but also in other GDR Museums such as the Haus der Geschichte and the Museum of Utopia and Daily Life in Eisenhüttenstadt. In addition, it was a prominent feature of the 2021/22 exhibition entitled “German Design 1949–1989. Two Countries, One History,” presented first in the Vitra Museum in Weil am Rhein and then in the Kunstgewerbemuseum in Dresden. To analyze it through the lens of how it has been exhibited and showcased provides information on just one specific part of its memory-forming effect. The entrepreneurial perspective completes the picture by asking not only how products become museum objects, but also how objects circulate as marketable products and how these two aspects are intertwined.

The GDR Museum is advertising its museum shop prominently using the eggcup as its symbol. Foto: Hanno Hochmuth.

The case of the eggcup demonstrates more so than virtually any other object how permeable the boundary between the museum and the museum shop can be and how broad the entrepreneurial network is that is involved: The GDR Museum’s business partners are neither the museums that have displayed the eggcup nor the publicly funded institutions that commemorate the GDR, such as the Berlin Wall Foundation (Stiftung Berliner Mauer). Rather, its partners are tourist attractions and discount partners such as Madame Tussauds. It doesn’t seem far-fetched to conclude that the establishment of the EasyJet hub in Berlin in 2004 may have had an impact on the development of the GDR Museum that was no less significant than any curatorial decision or political recommendation.

This blogpost is an excerpt from the newly published article Saryusz-Wolska, M., Hochmuth, H., & Stach, S. (2024). Entrepreneurs of memory: Selling history in the GDR Museum shop in Berlin. Memory Studies, 0(0).

Header picture: The eggcup in the exhibition of GDR Museum Berlin. Foto: Hanno Hochmuth.

  1. Commercial register data: https://www.genios.de/firmen/firma/RE/reifra-kunststofftechnik-gmbh.html (accessed 14 September 2021, behind paywall).[↩]
  2. Even as early as GDR days, sales had reached 50,000 pcs/year (Zschiesche and Errichiello, 2009: 162).[↩]
  3. According to the balance sheet, the company’s assets shrank by 21% from 2007 to 2008 but recovered as early as in 2010 and remained stable until 2020 (most recent available data): https://www.genios.de/firmen/firma/RE/reifra-kunststofftechnik-gmbh.html (accessed 14 September 2021, behind paywall).[↩]
  4. Most recently available data in the commercial register (accessed 14 September 2021).[↩]
  5. https://onlineshop.ddr-museum.de/en/products/eierbecher-huhn (accessed 7 March 2022).[↩]
  6. Caption from the ’German Design 1949–1989’ exhibition (2021) at Vitra Museum, Weil am Rhein and Kunstgewerbemuseum, Dresden.[↩]