Materialität – Value of the Past

Über „Zeitschichten“ in der Geschichtskultur und „Zeiten haben“ zwischen Klimakrise und Endlichkeit (Teil 1)

Achim Saupe und Achim Landwehr im Gespräch über lange Zeiträume, geologische Bezüge sowie die Metapher der Zeitschichten in der Geschichtskultur.

Seit einigen Jahren widmen sich die Geschichts- und Kulturwissenschaften verstärkt der Komplexität der Zeitbezüge. Ein Gespräch über lange Zeiträume und geologische Bezüge, die Metapher der Zeitschichten in der Geschichtskultur und die Veränderungen unseres Zeit- und Geschichtsverständnisses angesichts des Anthropozäns und Klimawandels.

In recent years, the fields of history and cultural studies have increasingly focused on the complexity of temporal references. A conversation about long time spans and geological references, the metaphor of “layers of time” in historical culture, and the shifts in our understanding of time and history in the face of the Anthropocene and climate change.

2023 hielt Achim Landwehr eine Keynote auf der Tagung „Zeitschichten und Pluritemporalität in der Geschichts- und Erinnerungskultur“, die von Achim Saupe im Rahmen des Forschungsverbunds und des Research Labs „Geschichtskulturelle Eigenzeiten“ organisiert wurde. Achim Landwehrs Arbeiten sind wichtige Inspirationsquellen für die Frage, welche Funktionen Zeitschichten in der Geschichts- und Erinnerungskultur haben und wie sich das Geschichtsverständnis ändert, wenn es nicht mehr primär im Zeichen linearer, fortschrittsorientierter Erzählungen konzipiert ist, sondern pluritemporal in Räumen organisiert wird.

Die Idee für dieses Gespräch über die jeweils neuesten Veröffentlichungen entstand im Zuge der Arbeit am Tagungsband „Zeitschichten und Pluritemporalität in der Geschichtskultur“. Auch, weil mit Achim Landwehrs Buch „Zeiten haben. Klimakrise und Endlichkeit“ zwei zentrale Themen des Forschungsverbunds, nämlich Dynamische Raum-Zeit-Konstruktionen, sowie das Thema Mensch-Natur-Verhältnisse im Anthropozän, adressiert werden. Seinem Buch widmet sich der zweite Teil des Gesprächs, der in einem weiteren Blogbeitrag erscheint.

Achim Landwehr: Welchen Nutzen hat die Metapher von den Zeitschichten für die viel diskutierte Erinnerungskultur?

Achim Saupe: Das geht ja hier direkt zur Sache, gleich nach dem Nutzen zu fragen! Prinzipiell können mit der Metapher der Zeitschichten unterschiedliche Zeitebenen veranschaulicht und bestenfalls miteinander verknüpft werden. In der Erinnerungskultur geht es ja viel um die Lesbarkeit der Geschichte im öffentlichen Raum, um ihre Materialität. Und da bietet sich das anschauliche Zeitschichtenmodell, seine Ästhetik, aber auch die Möglichkeiten zur Ästhetisierung unserer Zeitbezüge hervorragend an, um uns in ein Verhältnis zu unterschiedlichen Vergangenheiten zu setzen.

Es ist auffällig, dass seit ca. 2000 die Metapher in der Geschichtskultur immer häufiger auftaucht. Das hat auch mit einem anderen Zeitverständnis in der Postmoderne zu tun. Die Geschichte ist eben nicht mehr gradlinig, und wir haben es auch mit ganz unterschiedlichen Erfahrungsräumen zu tun, die verschiedene Menschen mitbringen, und deren „geteilte“ oder eben gar nicht geteilte Geschichte nun erzählt werden soll – bzw. die sie selbst zueinander in Beziehung setzen wollen. In der klassischen Verwendung der Metapher werden dabei Zeitschichten mit politischen Regimes verknüpft, nach dem Motto: Hier werden die Zeitschichten des Kaiserreichs, des Nationalsozialismus und der DDR sichtbar.

Ich weiß aber gar nicht, ob man die Frage nach den Zeitschichten in der Geschichtskultur gleich unter Nützlichkeitsaspekten erwägen sollte, geschweige denn, dass man eine solche in irgendeiner Weise pädagogisch ablesbar machen kann. Uns und mir geht es in dem Band zunächst einmal um ein Ausloten des Bedeutungsspielraums einer Metapher in unterschiedlichen zeitgenössischen, historischen und geschichts- bzw. erinnerungskulturellen Kontexten. Was bedeutet es, wenn man eine geologische Metapher bemüht, um historischen Wandel zu verstehen? Und wenn man in die Geologie schaut, dann gibt es ja auch unterschiedliche Entstehungen von Zeitschichten-Phänomenen und vor allem lange zurückliegende Ereignisse und lang andauernde Zeiträume, die für Wandel verantwortlich gemacht werden können. Insofern bietet selbst die etwas starr erscheinende Geologie ja durchaus etwas, um das Bild zu dynamisieren: etwa, wenn man an tektonische Plattenverschiebungen, die Eruption von Vulkanen oder aber sich über Jahrtausende und Jahrmillionen hinziehende Sedimentierungen und Ablagerungen denkt.

*Stratigrafische Schichten an der Abbruchkante der Teide-Caldera, Teneriffa. Foto: Achim Saupe 2026.*

A.L.: Wenn mit den Zeitschichten insbesondere die Gleichzeitigkeit der Zeiten betont werden soll: Welchen Mehrwert hat ein solches Verständnis von Gleichzeitigkeit(en) für die historischen Wissenschaften?

A.S.: Ich glaube ja, dass es verschiedene Möglichkeiten und deshalb auch Vorstellungen davon gibt, ob die Zeitschichten, wenn man so will, Nach- und Überzeitigkeit, Nebenzeitigkeit, oder Gleichzeitigkeit signalisieren. Das stratigraphische Modell privilegiert zunächst einmal das Nacheinander und Übereinander: Jüngere Schichten sind oben zu finden. Das bestätigt unser chronologisches Verständnis von Geschichte. An den Aufschlüssen erkennen wir dann aber, dass hier Kräfte wirken, die die Zeiten unter Druck setzen und sich auf ihre benachbarten Schichten auswirken.

Man könnte nun zunächst mit einem klassischen Topos argumentieren, dass die Zeitschichten die „Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen“ zur Anschauung bringen. Das hatte Reinhart Koselleck im Sinn, als er über die Zeitschichtenmetapher schrieb, welche er zudem mit dem Dreizeitenmodell von Fernand Braudel verknüpfte: Phänomene von langer Dauer, Wiederholungen und Ereignisse in ihrer jeweiligen Beziehung zu bedenken. Über den Topos des (Un-)Gleichzeitigen hat Fernando Esposito gerade ein beeindruckendes Buch geschrieben, in dem er auch den Zeitschichten und der Vulkanologie bzw. der entstehenden Geologie eine wichtige Rolle beimisst, weil aus ihr heraus seiner Meinung nach ein Denken in Zeitblöcken resultierte, dass maßgeblich für Fortschrittsvorstellungen war. Mit Esposito könnten wir sagen, dass sich daraus zwei Denkmodelle entwickeln lassen: entweder, wir halten bestimmte Zeiten für „überholt“ oder „unzeitgemäß“. Diese temporale Differenzierung hilft bei der Bewertung von Dingen, führt aber schnell zu Stereotypen und Abwertungen und repräsentiert letztlich eine Geschichte, die vom Fortschritt aus denkt. Es sei denn, man versteht sich selbst als unzeitgemäß und verweigert sich den Trends.

Also braucht es ein positiv gewendetes Verständnis dieser Gleichzeitigkeiten, dessen Konturen aber noch unklar bleiben. Zugleich darf das auch nicht zu einem Präsentismus werden, der selbstgerecht auf den Wandel der Zeiten blickt. Es braucht also ein anderes Modell, eines, das sich vom ästhetischen Spiel der Zeiten tatsächlich affiziert zeigt, und dabei auch unterschiedliche Raum-Zeit-Metaphern austestet und historisiert.

Vielleicht kann man den Mehrwert für die historische Wissenschaft vom Wert für historisches Denken trennen. Der Mehrwert für die historische Wissenschaft ist, Geschichte anders zu konzipieren als im linearen Fortschrittsmodus oder im Kleinklein des Nacheinander. Man kann Geschichte in der Fläche denken, wie es die Public History und die Erinnerungskultur schon macht. Dadurch, so meine These, hat sich unser Geschichtsverständnis auch schon teils gewandelt. Die großen Erzählungen haben sich nicht allein wegen der Krise des Fortschritts und der Utopien aufgelöst, sondern haben sich in den „kleinen Formen“ historischer Aphorismen und Erinnerungen pluralisiert. Nur müssten auch die Räume und die mit ihnen verbundenen Raumvorstellungen noch stärker relational gedacht werden. Geschichte ist insofern nur ein Modus der Vergangenheitsvergewisserung (neben Erinnerung, Archiv, Archäologie, Genealogie und Erbe, um ein paar weitere zu nennen) und als Geschichtswissenschaft dann wiederum vor allem Problem- und Fragestellung (oder Frage und vorläufige Antwort à la R.G. Collingwood). Tendenziell spielt es dann auch nur bedingt eine Rolle, welche Zeiten und Räume wir ins Visier nehmen, denn wofür wir uns interessieren, sind Probleme, deren Ursachen nicht nur in einer konkreten „Vorgeschichte“ zu erkennen sind, sondern sich eher morphologisch als Problem zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlichen Räumen entwickeln und diskutieren lassen. Das hat natürlich weitreichende Folgen für „das Fach“, auch wenn natürlich für die konzise Bewertung einer Vergangenheit nach wie vor Expertise wichtig bleibt.

In der Gedenkstätte Hohenschönhausen, dem ehemaligen Stasi-Gefängnis, steht man über bewahrten Zeitschichten. Um den authentischen Bodenbelag nicht zu berühren, wurden darüber großflächige Stege gebaut. Zeitgeschichte wird zur Rettungsarchäologie, der Blick erfolgt durch das archäologische Fenster. Foto: Achim Saupe 2026.

Davon zu trennen ist der Wert für das historische Denken: Die Geschichte der Gleichzeitigkeiten muss wohl als eine der Ko-Präsenzen gedacht werden, in denen viele Geschichten nachleben, überlagert sind und verschüttet wurden, und viele schon aufscheinen oder aber begonnen wurden und noch nicht abgeschlossen sind. Ich vermute, dass eine solche Geschichte der Gleichzeitigkeiten, wenn wir sie denn austesten wollen, in eine Ethik des Geschichtsbezugs mündet, die selbst historisch, reflexiv und kritisch gedacht werden muss. In diese Richtung habe ich auch Dein neues Buch „Zeiten haben“ gelesen.

A.L.: Sind Zeitschichten als eher träge temporale Strategien dazu geeignet, gerade unter politisch turbulenten Umständen wie den aktuellen ein angemessenes Deutungsangebot zu machen?

A.S.: Das finde ich eine sehr wichtige Frage. Ich kritisiere die Wahl dieser trägen temporalen Figur zunächst in meinem Aufsatz, denn hier geraten oft nur noch komprimierte Brüche bzw. Aufschlüsse in den Blick, während gesellschaftliche Kämpfe, die Möglichkeit zur Revolution, die Vielfalt der politischen Ansichten und Pluritemporalität zu bestimmten Zeiten – die Granularität des Historischen, wie Christoph Bernhardt in einem unserer Beiträge schreibt – und damit auch der Kampf um das „Zeiten haben“ und „Zeiten machen“ – um nochmals auf Dein Buch anzuspielen – gar nicht mehr so richtig aufscheint. Oder nur noch als gebaute Utopien, was eher zu Nostalgie und Retrokult führt. Offensichtlich braucht es aber einigen Mumm, um den Unausweichlichkeiten des Klimawandels zu begegnen, für Gerechtigkeit einzutreten, oder den Pazifismus als Idee für eine Zeit nach den Kriegen der Gegenwart zu bewahren, und da hilft deren Einbettung bzw. Historisierung in und als Zeitschichten nur wenig.

Auf der anderen Seite müssten wir überlegen, ob die Disziplin Zeitgeschichte und auch die Erinnerungskultur nicht so ereignisüberfrachtet und damit kurzatmig ist, dass Fragen der longue durée, Fragen der „strukturierten und strukturierenden Strukturen“, sprich mentale, sich über die Zeiten ausprägende Schichten, die zugleich vermeintliche Ungleichzeitigkeiten ordnen und organisieren, aus dem Blickfeld geraten sind: Rassismus, koloniale Denkstrukturen, Antisemitismus sind zwar in aller Munde und werden als Gründe für Menschheitsverbrechen immer wieder genannt, aber wird ihrer auch als langfristige und in die Gegenwart hineinreichenden Faktoren gedacht? Vielleicht im Modus des kritischen Geschichtsbewusstseins, weniger aber in der Erinnerungskultur, würde ich behaupten. Ich bin in der Literatur und an Erinnerungsorten immer wieder der Zeitschicht des Nationalsozialismus begegnet, aber den nochmals dickeren und breiteren Zeitschichten des Antisemitismus und Rassismus nicht. Das ist ja schon interessant und zeigt, wie sehr die Zeitschichten in den Zeitblöcken der Politikgeschichte und Mensch-macht-Geschichte aufgehen, während Fragen der Mentalitäten, Denkstrukturen und Diskurse in einer ereignisfixierten Erinnerungskultur nicht im Vordergrund stehen. Insofern kann man auch gespannt sein, was aus dem derzeit in den Memory Studies diskutierten Konzepts des „slow memory“ noch hervorgeht.

Licht-Inszenierung zum 40. Jahrestag des Mauerfalls 2019 am neu gebauten Schloss. Foto: Achim Saupe 2019.

A.L.: Welche Vorteile, möglicherweise aber auch Probleme bringt das Modell der Zeitschichten für die konkrete Arbeit in der Geschichtsvermittlung, in Schulen, Museen etc. mit sich?

A.S.: Kritisch, so würde ich nochmals festhalten wollen, kann die Zeitschichtenmetapher dazu beitragen, die Geschichte des 20. Jahrhunderts als dicht komprimierte Gesteinsformationen aufzufassen, um sie damit in der Tiefenzeit der Deutschen oder Europäischen Geschichte einzulagern. Sie ist dann so etwas wie die Endlagerstätte einer kontaminierten Geschichte. Die Zeitschichten haben etwas Abgeschlossenes, deren Verbindung zueinander und zum Heute nicht immer besonders klar ist. Sich Geschichte als dynamischen Prozess vorstellbar zu machen, gehört nicht zu den besten Eigenschaften des Modells.

Andererseits sind sie ein ästhetisches Phänomen, und indem wir sie erkennen, kann man ein Gespür für unterschiedliche Zeiten, Zeitverständnisse, ihre Bedingungen und materiellen Überreste bekommen. Das ist keine Geschichte des Wandels mehr, sondern eine der gleichrangigen Relevanzen, deren Bezüge zueinander wir zu erschließen haben. Zeitschichten-Studium heißt insofern, etwas über die Fabrikation der Geschichte und das sich wandelnde Zeitverständnis von Gruppen und Gesellschaften erfahren zu wollen.

Literatur

Achim Landwehr, Zeiten haben. Klimakrise und Endlichkeit. Frankfurt am Main: Campus 2025.

Achim Landwehr, Zeitschichten, in: Martin Sabrow/Achim Saupe, Handbuch Historische Authentizität, Göttingen: Wallstein 2022, S. 545-553.

Achim Saupe (Hg.), Zeitschichten und Pluritemporalität in der Geschichtskultur, Göttingen: Wallstein 2026.

Titelbild: Zeitschichten vulkanischer Ausbrüche. Teneriffa, in der Nähe des Teide. Foto: Achim Saupe 2026.

Building Deep Time – Museum Architecture in Oxford, Vienna & Cambridge

Stefanie Jovanovic-Kruspel shows us natural history museum buildings which make deep time visible in stone and space.

Kann Architektur Erdgeschichte erzählen? Naturwissenschaftliche Museen des 19. und 20. Jahrhunderts nutzten ihre Baumaterialien, um Erdgeschichte zu vermitteln. Von Oxford über Wien bis Cambridge entstanden Bauten, die Deep time nicht nur in Vitrinen, sondern in Stein und Raum sichtbar machen.

Can architecture tell Earth’s history? Natural History Museums of the 19^thand 20^thcentury have used building materials to convey Earth’s history. From Oxford to Vienna to Cambridge, buildings make deep time visible in stone and space.

From the late eighteenth century onward, geology began to transform humanity’s understanding of time. Rocks were seen as archives of Earth’s past. Layer by layer, they appeared to record a history that could be read like a text. The most radical implication of this new perspective was the emergence of “deep time”—the recognition that Earth’s history extends across unimaginably long periods. Challenging biblical chronology, it opened a temporal framework vast enough to accommodate the gradual transformation of life later described by Charles Darwin in “On the Origin of Species” (1859).

However, understanding deep time intellectually was only part of the challenge. How could such immense temporal scales be communicated to the public? Natural history museums increasingly took on this task. Their galleries, collections, and even their architecture became tools for making deep time visible. This ambition depended on close collaboration between scientists and architects, who conceived museums as spaces in which architecture, materials, and collections formed an interpretive whole.

Sedgwick Museum of Earth Sciences, Cambridge, capitals with pterodactyls and musk sheep. SJK 2025

Oxford: Reading Time in Stone

One of the earliest attempts to translate geological time into architecture is the Oxford University Museum of Natural History, opened in 1860. The museum’s founders envisioned it as a place where visitors could learn to read Earth’s history through its material traces.

Alongside the naturalist Henry Acland, a crucial influence on this vision was the museum’s first director, the geologist John Phillips. In 1841 Phillips published one of the first global geological time scales, organizing rock strata according to the fossils they contained. This principle – chronostratigraphy – became central to how the museum presented Earth history.

Working closely with the museum’s architects, Phillips used the architectural fabric for the museum’s educational program. The columns of the central court displayed stones from a diversity of geological formations and were labeled with the name and source. Architecture thus became a device: the columns testified not only to the richness of British quarries but also allowed visitors to walk among stones representing different chapters of Earth’s past.

Vienna: Deep Time in Building Materials

A similar approach emerged in the Naturhistorisches Museum Vienna, opened in 1889. When the geologist and Darwinist Ferdinand von Hochstetter became its first director in 1876, evolutionary theory – and with it, Earth’s geological history – was placed at the center of the museum’s narrative.

As in Oxford, the Viennese museum relied on close cooperation between the director and the architects in shaping the building. Yet, instead of embedding geological explanations directly into architectural decoration, the museum presented a collection of building stones. This collection was assembled by the Austrian geologist Felix Karrer, who spent years gathering building materials from across the Habsburg Empire.

Karrer organized the stones according to their geological age and linked them to architectural examples. In a lecture in 1878 – expanded 1892 in a museum guide – he emphasized that Earth, like humanity, possesses a developmental history.

Visitors to the collection were supposed to recognize that the museum’s materials belonged to different geological formations. Thus, the building became part of the narrative it presented: while displaying the richness of geological resources of the Habsburg Empire, the walls also narrated Earth’s deep past.

Cambridge: The Sedgwick Museum as Geological Manifesto

Sedgwick Museum of Earth Sciences, Cambridge, opened in 1904. Sebastian Ballard, Creative Commons.

These ideas reached a pinnacle in the Sedgwick Museum of Earth Sciences, which opened in 1904 in Cambridge. The Woodwardian Professor of Geology Thomas McKenny Hughes campaigned for many years for a new museum building that would serve both as a memorial to the Cambridge geologist Adam Sedgwick and as a solution to the inadequate conditions of the geological collections housed in the Woodwardian Museum. Funds were raised through donations, and among the benefactors was even Charles Darwin.

The planning history of the Sedgwick Museum spans more than thirty years, from the first proposal to its opening in 1904. Hughes remained deeply committed to the project despite repeated setbacks. He believed that geology required a building that reflected the intellectual character of the discipline.

His collaboration with the architect Thomas Graham Jackson proved central to realizing this vision. Their correspondence reveals a lively and creative exchange of ideas, demonstrating how closely scientific and architectural thinking were intertwined. Together they planned a museum in which architecture, decoration, and collections communicated geological knowledge.

Stones and Bricks

Hughes envisioned that the building materials themselves would communicate geological ideas. He even planned to publish an article explaining the geological origins of the stones and bricks used, effectively transforming the architecture into geological scholarship. Although this article was never completed, it reveals how strongly he believed in the educational potential of the building itself.

The materials were selected not only for their appearance, but also for their geological provenance, turning the structure into a kind of stratigraphic document. As in Vienna, a building stone collection reinforced this idea. Assembled by the cement industry manager John Watson, is was organized according to geological age and, within that framework, geographically. Watson officially donated his collection to the museum in 1911, where it became part of the Collection of Economic Geology envisioned by Hughes. Hughes praised Watson’s collection as one of the most useful collections of economic geology in the world. As a field focused on the practical applications of earth sciences in industry and engineering, Economic Geology became increasingly important after the establishment of the first Geological Survey (1835) and London’s Museum of Economic Geology (1841). The Sedgwick Museum apparently aimed to surpass this museum with its own superior collections.

The display of Watson’s collection linked construction materials to geological formations and demonstrated how everyday building stones belonged to specific chapters of Earth’s history. At the same time, it highlighted the diversity and quality of British building stones, reinforcing a sense of national pride.

It can reasonably be assumed that Hughes had already envisioned such a collection as part of his broader concept for the museum before 1911. Unfortunately, due to limited documentation of Watson’s activities, many questions remain unanswered. For instance, despite the striking parallels between Watson’s work in Cambridge and Karrer’s work in Vienna, no evidence of an exchange or influence has been found so far.

Sedgwick Museum, woolly mammoth. Keith Edkins, Creative Commons.

Extinct Animals

In addition to the material layer, the decorative stone carvings of the museum also communicated Earth’s history. The ideas emerged from the collaboration between Hughes and Jackson. A woolly mammoth, a ground sloth, and an Iguanodon (see title picture), as well as capitals depicting pterodactyls and musk sheep, were executed by the renowned firm Farmer and Brindley, which had also contributed to the decorations of the Natural History Museum London and the Oxford University Museum of Natural History.

Even the museum’s weathervane was designed in the form of an ichthyosaur. But rising construction costs meant that many planned sculptures had to be omitted. Yet, Jackson considered some of them essential to the concept and even offered to contribute financially to ensure their realization: e. g. for the Ice Age animals at the ends of the museum’s double staircase featuring bisons and cave bears.

Inside the museum, Hughes defended the stratigraphic order as the crucial principle of display: Fossils – including species represented in the decoration – were arranged according to the geological layers from which they originated, allowing visitors to move through Earth’s history from older to younger formations.

By inviting visitors to encounter stone both as building material and as historical evidence, the museum transformed deep time from an invisible abstraction into a built reality. Geology was quite literally set in stone.

Sedgwick Museum, cave bears at the double staircase. Sandy B., Creative Commons.

Literature

Acland, H. W. & Ruskin, J. (1859): The Oxford Museum. (with a letter from John Philips)

Andrew, K. J. (1994): John Watson and the Cambridge Building Stone Collection, in: The Geological Curator, Vol. 5, No. 8, p. 303-310.

Whyte, W.; Hide, L. & Daultrey, S. (2004): Sedgwick Museum of Earth Sciences, 2004.

Whyte, W. (2006): Oxford Jackson. Architecture, Education, Status, and Style 1835-1924.

Karrer, F. (1892): Führer durch die Baumaterial-Sammlung des k. k. naturhistorischen Hofmuseums in Wien.

WATSON, J. (1911): British and foreign building stones: a descriptive catalogue of the specimens in the Sedgwick Museum.

Watson, J. (1916): British and foreign marbles and other ornamental stones: a descriptive catalogue of the specimens in the Sedgwick Museum.

Watson, J. (1922): Cements and artificial stone: a descriptive catalogue of the specimens in the Sedgwick Museum.

Title picture: Iguandon and Giant Sloth above the portal to the Sedgwick Museum. N. Chadwick, Creative Commons.

Die Komposition von Mustern in der Leinenweberei im Süddeutschland der frühen Neuzeit

Ellen Harlizius-Klück untersucht in diesem Beitrag frühneuzeitliche Weberbücher und Stoffe, die Arbeit der Weber:innen und deren Einfluss auf bekannte Wissenschaftler wie Jungius und Leibniz.

Haben Weber:innen für die Wissenschaft in der frühen Neuzeit eine Rolle gespielt? Auf welchem Aspekt des Handwerks könnte ein solcher Einfluss beruhen? Ellen Harlizius-Klück untersucht die Notationen der frühneuzeitlichen Weberbücher, um aufzuzeigen, wie Weber:innen ihre Muster komponieren, kombinieren, und transformieren.

Did weavers play a role for science in the early modern? What aspect of the craft might have had an impact? Ellen Harlizius-Klück examines the notations of early modern weavers’ books to show how weavers composed, combined and transformed patterns.

Betritt man das Obergeschoss des Markgrafenmuseums zu Ansbach, fällt der Blick auf ein Doppelporträt des Markgrafen Alexander (1736-1806) und seiner Gattin Friederike Charlotte (1735-1791). Es sind typische höfische Porträts des 18. Jahrhunderts, die kunsthistorisch von eher geringem Interesse und in keinem Katalog oder Werkverzeichnis abgebildet sind. Dennoch bin ich von München über Nürnberg nach Ansbach gereist, um das Porträt der Friederike Charlotte mit eigenen Augen zu sehen. Was macht für mich als Wissenschafts- und Technikhistorikerin den Wert dieses Gemäldes aus, auf dem es nichts Besonderes zu sehen gibt?

Seit ich 2006 in der Bibliothek des Deutschen Museums ein ungewöhnliches Buch-Manuskript zur Weberei entdeckte, bin ich auf der Suche nach den Stoffen, deren Herstellung in diesem Buch beschrieben ist. Es handelt sich um eines der ersten Musterbücher für Weber:innen: das Weber Kunst und Bild Buch des Nathanael Lumscher (1708), durchschossen mit vielen ursprünglich leeren Seiten auf denen mehrere Generationen von Webern seit 1748 ihre eigenen Entwürfe, aber auch historische Ereignisse, Geburten und Todesfälle dokumentiert haben. Es ist das früheste Werkstattjournal dieser Art im fränkischen Raum, geführt von den Webern Georg Thaller, Michael Schoder und Lorenz und Georg Klug in Oberschwarzach.

Beispiele für die in solchen Büchern behandelten Stoffe zu finden, ist nicht leicht. Von den Weber:innen werden sie als Kölsch, Golsch, Schachwitz, gesteinte Zwilch, Ligetuhr, oder Bauren Damasck bezeichnet. Der Name Bauerndamast hat dazu geführt, dass man diese Stoffe als minderwertig im Vergleich zu den Damaststoffen der großen Zugwebstühle angesehen und sie der Volkskunst zugerechnet hat. Sie wurden und werden von Museen kaum gesammelt. Das Porträt der Markgräfin von Ansbach belegt, dass diese Stoffe durchaus im höfischen Kontext beliebt waren, und zwar nicht nur als Tischwäsche, sondern auch als Bekleidungsstoff. Das Kleid der Friederike Caroline zeigt ein Muster aus Streifen und stilisierten Bäumen. Es wurde möglicherweise vom Ansbacher Hofweber Johann Michael Frickinger gewebt, der das wohl berühmteste deutsche Weberbuch verfasst und 1740 publiziert hat.

Detail des Hausgewandes auf dem Bildnis der Markgräfin Friederike Charlotte von Brandenburg-Ansbach mit einem der grafisch-geometrischen Mustern, deren Herstellung in den frühesten Weberbüchern aus Süddeutschland beschrieben wird. Es zeigt Streifen und stilisierte Bäume. Detailfoto: Ellen Harlizius-Klück.

Das neue Interesse von Wissenschafts- und Technikhistoriker:innen an dem Einfluss des Handwerks auf die Geschichte der Wissenschaftsentwicklung verändert derzeit auch den Blick auf das Wissen der Weber:innen. Pamela H. Smith von der Columbia University in New York sowie ihre Kolleg:innen argumentieren, dass die praktischen Handwerke zur Entwicklung neuer naturwissenschaftlicher Ideen zwischen etwa 1400 und 1800 mehr beigetragen hätten, als bislang anerkannt worden sei. Obwohl in den Darstellungen solcher fähigen Handwerker auch Weber erwähnt werden, nehmen sie doch in den Untersuchungen kaum Raum ein.

Ein neues Buch des Wissenschaftshistorikers Michael Friedman scheint diese Lücke zu füllen. Er hat umfangreiche bisher wenig bekannte Notizen des deutschen Philosophen und Mathematikers Joachim Jungius (1587-1657) publiziert und kommentiert, die Untersuchungen und Betrachtungen zur Weberei enthalten und auf eine mathematische Beschreibung von Stoffstrukturen abzielen. Die Notizen sind mit dem Titel Texturae Contemplatio, also: Meditationen über die Textur/die Gewebe versehen. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), der schon 1675 eine geometria sartorum einforderte, also eine Geometrie der Schneiderei, hat auf der Basis von Jungius Notizen weitergearbeitet und sich um eine Publikation des Konvoluts bemüht, ist aber damit gescheitert. Friedman versucht, herauszufinden, inwiefern hier eine Mathematisierung der Weberei vorliegt, die evtl. die mathematischen Arbeiten von Leibniz beeinflusst hat. Er nimmt an, dass die Notationen in den Büchern Gesten der Weber:innen codieren und Gedächtnisstützen für solche Gesten sind. Friedman resümiert, Jungius habe aber diese manuellen Operationen nicht ganz verstanden und deshalb sei der Rückgriff auf die Weberei eher ein metaphorisches als ein mathematisches Projekt.

Friedman zieht auch die Manuskripte und frühen Drucke süddeutscher Weber zu Rate, hält ihre Wirkung aber für lokal begrenzt. Doch die süddeutschen Bücher zur Weberei, die über einen Zeitraum von 1677 bis etwa 1850 erschienen sind, haben eine globale Wirkung erzielt, die nicht zu unterschätzen ist. Maler wie Velazquez, El Greco oder Tizian haben die komplexen Stoffe, deren Entwurfstechnik in diesen Büchern beschrieben wird, als Leinwände für ihre Meisterwerke verwendet. Designhochschulen auf der ganzen Welt haben diese Bücher, die oft von immigrierenden Webern mitgebracht wurden, für ihre Bibliotheken gesammelt. Die teilweise extrem seltenen Exemplare existieren dennoch nicht nur in Europa, sondern auch in den Vereinigten Staaten, in Kanada, Vietnam, den Philippinen und Japan.

Einen Hinweis auf das Porträt der Friederike Charlotte von Ansbach fand ich in der Fußnote eines Beitrags von Patricia Hilts über Blockdamaste in der deutschen Tradition der Leinenweberei. Hilts ist Weberin und eine ausgewiesene Expertin, was die technischen Bedingungen dieser Webereien angeht, die für Nicht-Weber kaum verständlich und selbst für Weber nur in der Praxis nachvollziehbar sind. Das Muster auf dem Kleid der Markgräfin folgt demnach dem Prinzip der kombinierten Block-Muster, die erst ab 1720 in den Musterbüchern auftauchen und an deren Weiterentwicklung der Ansbacher Hofweber Frickinger den größten Anteil hat. Die Erzherzogin Anna von Österreich, Herzogin von Bayern, trägt ein Kleid aus einem solchen Stoff auf einem ganzfigurigen Gemälde von Hans Mielich.

Erzherzogin Anna von Österreich, Herzogin von Bayern (1528-1590), Bildnis in ganzer Figur (1556). Gemälde von Hans Mielich (1516-1573), Öl auf Leinwand, 212 × 115,5 × 2,8 cm. Zurzeit ausgestellt in Schloss Ambras, Innsbruck, im Besitz des Kunsthistorischen Museums, Wien. Permalink: www.khm.at/de/object/2330

Detail des Porträts der Anna von Österreich mit dem typischen sogenannten Rosenmuster.

Leinen mit solchen sich diagonal kreuzenden Linien und diagonal angeordneten Rechtecken, sogenannten ‚Rosen‘, findet sich häufig als Malerleinwand der großen Meister des 16. bis 18 Jahrhunderts. Die Weberin Helena Loermans hat zahlreiche dieser Leinwände identifiziert, rekonstruiert und nachgewebt. Zum Beispiel findet man das Muster des Kleides der Anna von Österreich ähnlich als Leinwand von Alonzo Sánchez Coellos Porträt der Infantin Isabel (siehe Abb. 5), sowie als Leinwand des Bildes vom Begräbnis des Grafen von Orgaz, gemalt von El Greco. Beide Bilder werden auf 1585 bis 1588 datiert. Auch Tizian hat solche Leinwände benutzt, etwa für das Mahl in Emmaus und das Porträt der Isabella d’Este.

Alonzo Sánchez Coello, Infantin Isabel Clara Eugenia mit Magdalena Ruiz, Prado. Foto: Public domain.

Leinwand des Porträts der Infantin Isabel Clara Eugenia von Alonzo Sánchez Coello, rekonstruiert und nachgewebt von Helena Loermans. Foto: Helena Loermans. Vgl. Lab O.

Die Leinwände zeigen, dass diese Muster in der frühen Neuzeit weit verbreitet und nicht auf den süddeutschen Raum beschränkt waren. Um zu verstehen, wie die Konstruktion dieser Muster funktioniert und inwiefern hier mathematische Prinzipien am Werk sind, die das Interesse von Jungius und Leibniz geweckt haben könnten, untersuche ich zurzeit die Weberbücher und die zugehörigen Entwurfsstrategien im Rahmen des Leibniz-Fellowships „Wert der Vergangenheit“. Dabei kann ich die Bestände der beiden Leibniz Institute Deutsches Museum München und Germanisches Nationalmuseum Nürnberg ideal verbinden, indem ich das Weberbuch und Werkstattjournal von Lumscher/Thaller mit anderen Büchern und Manuskripten in Nürnberg vergleiche.

Ziel ist es, den Wert der Bücher sowie der komplexen Arbeit der Weber:innen für zentrale Ideen der Wissenschaft der frühen Neuzeit zu verstehen. Dabei kann es nicht darum gehen, die Weber:innen als Vorläufer der experimentellen Naturbetrachtung anzusehen. Eher geht es um Vorformen einer symbolischen Algebra (an der bereits Leibniz arbeitete), Grundideen der Matrizenrechnung (auch hier hat Leibniz wichtige Beiträge geleistet) oder um die Entwicklung einer binären Arithmetik für die Konstruktion von Rechenmaschinen (für die Leibniz berühmt geworden ist). Weber:innen verwendeten schon früh die Prinzipien der Substitution, der Transformation, oder der Kombination und nahmen damit vorweg, was Charles Babbage und Ada Lovelace im Zusammenhang mit dem Jacquardwebstuhl und dem Entwurf eines ersten Universalcomputers als „algebraische Muster“ bezeichnen.

Breite und Zusammenhang der mathematischen Felder, die das Weben abdeckt, können aber nicht erfasst werden, wenn man die im Herstellungsprozess entscheidende Einheit von Weber:in-Webstuhl-Gewebe in ihre Bestandteile zerlegt und separat formalisiert. An der Weberei lässt sich zeigen, dass die Bedeutung der Materialität für die Wissenschaftsgeschichte darin besteht, dass sie nicht nur komplexe Wissensbestände einschließen, sondern diese auch über lange Zeiträume hinweg vermitteln kann — selbst wenn Texte oder andere Beschreibungen fehlen.

Leseempfehlungen

Smiths, Pamela H., From Lived Experience to the Written Word: Reconstructing Practical Knowledge in the Early Modern World, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2022.

Loermans, Helena, “Historical Canvasses Deciphered”, in: Conserving Canvas, hg. V. Cynthia Schwartz, Ian McClure und Jim Coddington, Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2023, Kapitel 46.

Friedman, Michael, On Joachim Jungius’ Texturæ Contemplatio: Texture, Weaving and Natural Pholosophy in the 17^th Century, Cham: Springer Nature, 2024.

Harlizius-Klück, Ellen, “Weaving as Binary Art and the Algebra of Patterns”, in TEXTILE Cloth and Culture 15, 2017(2), 176–197.

Hilts, Patricia, “Roses and Snowballs: The Development of Block Patterns in the German Linen-Weaving Tradition”, ARS TEXTRINA 5 (1986), 167-248.

Ellen Harlizius-Klück ist Senior Researcher im Forschungsinstitut für Technik- und Wissenschaftsgeschichte des Deutschen Museums und war kürzlich Leibniz-Fellow des Forschungsverbundes “Wert der Vergangenheit” am Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg.

Titelbild: Doppelporträt des Markgrafen Alexander von Ansbach und seiner Frau Friederike Caroline im Hausgewand. Johann Michael Schwabeda und Johann Leonhard Schneider, um 1760, Öl auf Leinwand, je 210 x 100 cm, ehemals Schlafzimmer des Jagdschlosses Deberndorf, heute im Markgrafenmuseum Ansbach. Foto: Ellen Harlizius-Klück.

Welchen Mehrwert haben Digitalisate von Ausstellungsobjekten?

Ein Beitrag von Manuela Glaser vom Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen (IWM) über Material-Visualisierungen im Museum

Im Rahmen des von der Leibniz-Gemeinschaft geförderten Projektes „DigiMat“ – einer Kooperation des Deutschen Schifffahrtsmuseums in Bremerhaven, der Universität Bremen und dem Leibniz-Institut für Wissensmedien in Tübingen – wurde in mehreren Experimentalausstellungen die Wirkungen von Digitalisaten von Ausstellungsobjekten auf die Besuchenden untersucht.

As part of the Leibniz-SAW project “DigiMat” – a cooperation between the German Maritime Museum in Bremerhaven, the University of Bremen, and the Leibniz-Institut für Wissensmedien in Tübingen – the effects of digital models of exhibition objects on visitors were examined in several experimental exhibitions.

In Museen werden Kulturgüter nicht nur gesammelt und dokumentiert, sondern auch für ein öffentliches Publikum ausgestellt. Dabei werden den Besuchenden unter anderem historische Themen anhand von Ausstellungsobjekten vermittelt. In den letzten Jahren ermöglichten es neue Technologien Ausstellungsobjekte zu digitalisieren und diese Digitalisate über den realen Ausstellungsraum hinaus auf den Webseiten der Museen oder in über das Internet zugänglichen Datenbanken ortsunabhängig und damit einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Außerdem werden Digitalisate auch im realen Ausstellungsraum als Ergänzung zu ihren realen Pendants eingesetzt, um zu einer besseren Wissensvermittlung beizutragen. Inwiefern Digitalisate tatsächlich einen didaktischen Mehrwert haben, wurde im Projekt „DigiMat“ in mehreren empirischen Studien untersucht.

Eine didaktische Einbettung ergänzender Digitalisate scheint notwendig

In einer ersten Studie wurde basierend auf theoretischen Überlegungen zum Zusammenspiel von Objekt, Medium und Besucher (Dudley, 2010; Schweibenz, 2020) in einer Ausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ explorativ untersucht, wie sich die Ergänzung eines realen Ausstellungsobjektes durch dessen Digitalisat auf die Rezeption der Besuchenden auswirkt. Beim ergänzenden Digitalisat handelte es sich um ein dreh- und skalierbares Oberflächenmodell, das auf einem Tablet präsentiert wurde. Es wurden kognitive, emotionale, motivationale und verhaltensbezogene Daten erhoben und zwischen Besuchenden verglichen, die die Ausstellung entweder mit oder ohne Digitalisat besucht hatten. Die Ergebnisse zeigten, dass die bloße Bereitstellung digitaler Objekte nicht ausreicht, um die kognitiven, emotionalen, motivationalen und verhaltensbezogenen Aspekte der Besuchendenrezeption signifikant zu beeinflussen. Vielmehr bedarf es didaktischer Konzepte, um digitale Modelle von Ausstellungsobjekten sinnvoll in die Ausstellung zu integrieren, in Beziehung zu ihren originalen Pendants zu setzen und um eine signifikante Wirkung zu erzielen.

Pottwalzahnschnitzerei und deren dreh- und skalierbares Digitalisat präsentiert auf einem Tablet in einer Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“, Copyright: Christoph Jäckle/IWM, DSM, MAPEX

Ergänzende Digitalisate haben keinen direkten Einfluss auf das Lernergebnis

Ein lernbezogener Vorteil ergänzender Digitalisate könnte darin liegen, dass es sich dabei um eine zusätzliche Repräsentation des Originalobjektes handelt, die nach dem DeFT framework for learning with multiple representations (Ainsworth, 1999, 2006) unter anderem komplementäre Informationen zum Originalobjekt bietet, komplementäre kognitive Prozesse anstößt, zu einer besseren Abstrahierbarkeit führt und damit zu einem besseren Verständnis der Inhalte beiträgt. Ob dies in Bezug auf ergänzende Digitalisate tatsächlich der Fall ist, wurde in zwei weiteren Studien untersucht, indem der Wissenserwerb von Besuchenden einer Online-Ausstellung zum Thema „Koggebau“ erfasst wurde. Dabei wurden von fünf verschiedenen Ausstellungsobjekten Fotos sowie daneben röntgenbasierte digitale Volumen-Modelle in Form von Videos in die Online-Ausstellung integriert. Volumenmodelle bilden im Gegensatz zu Oberflächenmodellen nicht nur die Oberfläche, sondern auch das Innenleben eines Objektes ab. Die Videos wurden nicht automatisch abgespielt, sondern die Besuchenden konnten mit einem Schiebregler durch die Videos scrollen. Die Videos zeigten die Volumen-Modelle der Objekte von allen Seiten und von innen und zoomten außerdem auf zwei besondere Details, die in einem beigefügten Objekttext beschrieben wurden. Auf den Fotos war jeweils nur eines der beiden Details, in den Volumenmodellen aber jeweils beide Details zu sehen, wodurch dem Digitalisat ein didaktischer Mehrwert verliehen wurde. Die Besuchenden sahen sich die Online-Ausstellung entweder mit oder ohne die Volumenmodelle in Form von Videos an. In der ersten der beiden Studien wurde angenommen, dass Volumenmodelle von Ausstellungsobjekten den Fokus der Besuchenden auf die Materialität, Details und offene Fragen erhöhen und zusätzlich räumliche und kognitive Multiperspektivität stimulieren. Die Ergebnisse bestätigen derartige Effekte jedoch nicht. In der zweiten der beiden Studien wurde angenommen, dass die Volumenmodelle der Ausstellungsobjekte die Interpretationskompetenz von Röntgenbildern, das Behalten von Details, die auf den Fotos und in den digitalen Modellen dargestellt waren, sowie das Behalten von Details, die nur in den digitalen Modellen sichtbar waren, verbessern. Darüber hinaus wurde angenommen, dass Volumenmodelle die Behaltensleistung und den Transfer der zugrundeliegenden Prinzipien (d.h. die Bedeutung des gemeinsamen Details im Foto und im Volumenmodell für den Koggebau) verbessern. Die Ergebnisse bestätigen die angenommenen Effekte hinsichtlich der verschiedenen Aspekte des Kompetenz- und Wissenserwerbs jedoch nicht.

Ausschnitt einer Online-Experimentalausstellung zum Thema „Koggebau“ mit Foto und navigierbarem Video eines röntgenbasierten digitalen Volumenmodells eines Dübels der Bremer Kogge, Copyright: IWM, DSM, MAPEX

Eigenständige, holographische Digitalisate werden länger und mit mehr kognitivem Aufwand verarbeitet als reale Objekte, es wird aber auch hiermit nicht mehr gelernt

Während in den oben dargestellten Studien Digitalisate in Ergänzung zu ihren Referenzobjekten untersucht wurden, ging es in einer vierten Studie um Digitalisate als eigenständige Objekte. Hier wurden basierend auf den von Innocente et al. (2023) postulierten lernförderlichen Mechanismen immersiver Technologien im Cultural Heritage Bereich die Rezeption und der Wissenserwerb von Inhalten einer Ausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ untersucht, die im Vergleich zur ersten Studie jedoch andere Inhalte hatte. Die Ausstellung beinhaltete drei reale sowie drei holographische Objekte (photogrammetrisch erstellte Oberflächenmodelle), die mittels der Augmented Reality (AR)-Technologie Microsoft HoloLens 2 sichtbar gemacht wurden. Die Ergebnisse zeigten, dass die holographischen Objekte hinsichtlich ihrer Qualität auf einer Skala von 1-7 mit einem durchschnittlichen Wert von 4,54 zwar als mittelmäßig eingeschätzt werden, unabhängig davon aber dennoch länger und mit mehr mentaler Anstrengung betrachtet werden als reale Objekte. Diese Effekte könnten Neuheitseffekte darstellen, da die Besuchenden bisher noch wenig Erfahrung mit der Nutzung von Augmented-Reality-Technologien wie der Microsoft HoloLens 2 haben. Die realen Objekte dagegen werden als präsenter, realer, beeindruckender und authentischer eingeschätzt als die holographischen Objekte. Bezüglich des Wissenserwerbs, der Bildung von Gegenwartsbezügen, des wahrgenommenen Gewichts und der Zeugenschaft für in den Objekttexten benannte Sachverhalte zeigen sich keine Unterschiede zwischen den beiden Objekttypen. Basierend auf diesen Ergebnissen kann Museen und Ausstellungsgestaltern empfohlen werden, die Neuheitseffekte von Augmented-Reality-Technologien auszunutzen und holographische Digitalisate dann einzusetzen, wenn die Beschäftigung der Besuchenden mit den Objekten zeitlich und kognitiv intensiviert werden soll, auch wenn dies nicht unmittelbar zu besserem Wissenserwerb führt. Originale Objekte sollten dann ausgestellt werden, wenn die Besuchenden beeindruckt und ihnen mittels der Authentizität der Objekte deren Vergangenheit nahegebracht werden soll.

Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ mit realen Objekten und eigenständigen holographischen Digitalisaten präsentiert mit Microsoft Hololens 2, Copyright: IWM, DSM

Warum wurde in den dargestellten Studien keine Lernverbesserung durch Digitalisate gefunden?

Aber warum wurde in den oben dargestellten Studien keine Lernverbesserung mit Digitalisaten gefunden? Dies könnte daran liegen, dass die Digitalisierung für die hier verwendete Art von Objekten einen zu geringen didaktischen Mehrwert bietet. In den Studien wurden einfache statische Objekte, nicht aber komplexe (mechanische) Funktionsobjekte wie beispielsweise eine Uhr oder eine Dampfmaschine verwendet. In Museen und Ausstellungen können derartige Funktionsobjekte aus konservatorischen Gründen häufig nicht im Betrieb gezeigt werden und die innenliegende Mechanik ist oft nicht sichtbar. Die Digitalisierung könnte für diese Objekte einen besonderen Mehrwert haben, da sie es ermöglicht, einzelne Bauteile aus dem virtuellen Objekt herauszulösen, isoliert zu präsentieren sowie die Bewegungen der ineinandergreifenden Bauteile zu animieren. So können die Objekte virtuell in Funktion gesetzt und ihre Mechanismen den Besuchenden besser veranschaulicht werden. Der didaktische Mehrwert der Digitalisierung sollte in diesen Fällen ungemein höher sein als für die in den obigen Studien verwendeten Objekte. Pallud (2017) weist außerdem auf die Bedeutung der Interaktivität von Informationstechnologien für das Lernen in Museen und Ausstellungen hin. Werden Digitalisate so präsentiert, dass die Besuchenden auf inhaltsbezogene Weise mit ihnen interagieren können, könnte dies nicht nur zu einer höheren wahrgenommenen Authentizität der Objekte und mehr kognitivem Engagement, sondern dadurch auch zu einem besseren Wissenserwerb führen. Allerdings ist auch der Aufwand in der Erstellung animierter und interaktiver Digitalisate deutlich höher. Deshalb muss bereits im Vorfeld genau überlegt werden, welche Objekte für eine Digitalisierung zu Vermittlungszwecken in Frage kommen, welche Art Digitalisat erstellt werden soll und worin der didaktische Mehrwert dieser Digitalisierung liegt bzw. welche Fragen das Digitalisat beantworten soll.

Dr. Manuela Glaser ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen in der Arbeitsgruppe Realitätsnahe Darstellungen.

Titelbild: Experimentalausstellung zum Thema „Wale und Menschen“ am Leibniz-Institut für Wissensmedien, Copyright: Christoph Jäckle/IWM, DSM, MAPEX

Literatur

Ainsworth, S. (1999). The functions of multiple representations. Computers & Education, 33, 131-152. https://doi.org/10.1016/S0360-1315(99)00029-9

Ainsworth, S. (2006). DeFT: A conceptual framework for considering learning with multiple representations. Learning and Instruction, 16(3), 183-198. https://doi.org/10.1016/j.learninstruc.2006.03.001

Dudley, S. H. (2010). Museum materialities. In S. H. Dudley (ed.), Museum materialities. Objects, engagement, interpretations (pp. 1-17). Routledge.

Innocente, C., Ulrich, L., Moos, S., & Vezzetti, E. (2023). A framework study on the use of immersive XR technologies in the cultural heritage domain. Journal of Cultural Heritage, 62, 268-283. https://doi.org/10.1016/j.culher.2023.06.001

Pallud, J. (2017). Impact of interactive technologies on stimulating learning experiences in a museum. Information & Management 54, 465–478.

Schweibenz, W. (2020). Wenn das Ding digital ist … . In U. Andraschke & S. Wagner (Hrsg.), Objekte im Netz. Wissenschaftliche Sammlungen im digitalen Wandel (S. 15-27). transcript. https://doi.org/10.14361/9783839455715-002

Authentische Darstellung historischer Objektklänge mittels Virtual Reality

Manuela Glaser vom Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen über das Projekt „Historische Klänge“ am Beispiel des Schleppschiffs SEEFALKE.

Im Rahmen des durch den Forschungsverbund „Wert der Vergangenheit“ geförderten Projekts „Historische Klänge“ wurde eine Virtuelle Realität (VR) eines historischen Schleppschiffs erstellt. Darin sollen unterschiedliche Darstellungsweisen von Objektklängen im Hinblick auf Erlebens- und Wissenserwerbsaspekte untersucht werden.

As part of the “Historical Sounds” project funded by the Leibniz Research Alliance “Value of the Past”, a virtual reality (VR) of a historical tugboat was created. It will be used to investigate different ways of presenting object sounds regarding aspects of experience and knowledge acquisition.

Objektklänge tragen zu einem ganzheitlichen, authentischen Erleben von Ausstellungobjekten bei

Das interdisziplinäre Projekt „Historische Klänge“ ist eine Kooperation zwischen dem Leibniz-Institut für Wissensmedien in Tübingen, der Technischen Universität Ilmenau und dem Deutschen Schifffahrtsmuseums in Bremerhaven / Leibniz-Institut für Maritime Geschichte (DSM). Psycholog*innen, Ingenieure und Museumsexpert*innen arbeiten hier gemeinsam an der Frage, wie Ausstellungsobjekte im Gegensatz zu der zumeist vorherrschenden rein visuellen Ausstellungspraxis ganzheitlicher und damit auch authentischer erfahrbar gemacht werden können. Der Fokus liegt dabei auf dem Hörbarmachen von Ausstellungsobjekten. Außerdem stellen die akustischen Eigenschaften von Ausstellungsobjekten häufig einen wichtigen Vermittlungsaspekt dar, z.B. bei Musikinstrumenten und signalgebenden Geräten, aber auch bei Gebrauchsgegenständen sowie bei Arbeitsumgebungen und anderen Innen- und Außenräumen. Wie klang beispielsweise ein mittelalterliches Portativ? Welche Geräusche machten eigentlich Diskettenlaufwerke und warum? Und wie war die Geräuschkulisse auf historischen Schiffen und was folgte daraus für die Kommunikation an Bord? Von vielen historischen Ausstellungsobjekten wissen wir nicht, wie sie klingen. Häufig sind sie so fragil, dass sie aus konservatorischen Gründen nicht mehr in Funktion gesetzt und ihnen damit auch keine Klänge mehr entlockt werden können. Damit bleibt auch ein wichtiger Zugang verwehrt, der für inklusive Museumserlebnisse genutzt werden könnte. Die Suche nach ähnlichen noch funktionierenden Objekten, Recherche in Klangarchiven und schriftlichen Quellen oder die Nachbildung der Objekte mittels 3D-Druck können hier Optionen sein, um den historischen Klängen auf die Spur zu kommen.

Raum-Audio-Systeme als Möglichkeit zur authentischen Darstellung historischer Objektklänge

Sind die historischen Klänge erst einmal rekonstruiert, stellt sich die Frage nach deren Darstellung. Die Objektklänge können auf unterschiedliche Weise zusammen mit den Ausstellungsobjekten präsentiert werden: entweder als verbale Klangbeschreibung (auf einem beigefügten Objekttextlabel, in einer Audioerklärung auf einem Audioguide oder auf Hörstationen über Kopfhörer, Lautsprecher oder Audio-Spotlights) oder akustisch (präsentiert mittels Audioguide oder durch Hörstationen). Beide Varianten haben jedoch Nachteile hinsichtlich der Authentizität. Verbale Beschreibungen von Objektklängen können immer nur eine Annäherung an die tatsächlichen Klänge sein. Zudem fällt es Besuchenden oft schwer, sich vorzustellen, wie sich ein verbal beschriebener Objektklang tatsächlich anhört. Häufig gelingt dieser Übersetzungsprozess nicht. Diese Problematik haben wir bei akustisch präsentierten Klängen zwar nicht, hier ist es aber so, dass die Objektklänge nicht von der Position der Ausstellungsobjekte, sondern im Kopfhörer oder Lautsprecher zu hören sind. Es besteht also eine räumliche Distanz zwischen den Objekten und den zugehörigen Klängen, was die wahrgenommene Authentizität der Objekte beeinträchtigen kann.

Wie kann diese Problematik überwunden werden? Eine mögliche Antwort lautet: mittels eines Raum-Audio-Systems. Dabei handelt es sich um ein technisches System ähnlich einem Audioguide, das jedoch zusätzlich die Position und Blickrichtung des Besuchenden erfasst und abhängig davon die Klänge der Ausstellungsobjekte so über die Kopfhörer präsentiert, dass sie als von den Objekten kommend wahrgenommen werden. Damit haben zumindest in der Wahrnehmung der Besuchenden die Objekte und deren Klänge dieselbe Position, wodurch die wahrgenommene Authentizität der Objekte gesteigert werden soll. Wie sich verbale Klangbeschreibungen, eine akustische Präsentation in normaler Stereoqualität und eine Präsentation von Objektklängen mittels Raum-Audio-System nicht nur auf die wahrgenommene historische Authentizität der Objekte, sondern auch auf andere Erlebens- und Wissenserwerbsaspekte auswirken, soll im Projekt „Historische Klänge“ in der Virtuellen Realität (VR) der Kommandobrücke des historischen Schleppschiffs SEEFALKE untersucht werden.

Virtual Reality als Vermittlungs- und Untersuchungsinstrument

Das historische Schleppschiff SEEFALKE ist ein Hochsee-Bergungsschlepper, der im Jahr 1924 erstmals in Betrieb genommen wurde. Die SEEFALKE ist speziell ausgestattet, um Schiffen in Seenot auf hoher See auch unter widrigsten Wetterbedingungen zu helfen, indem sie Bergungsaktionen durchführt, Schleppdienste anbietet und Brände bekämpft. Während ihrer aktiven Zeit steuerte sie verschiedene Ziele auf der ganzen Welt an. Sie blieb – unterbrochen durch eine Zeit vom Ende des zweiten Weltkriegs bis 1950 – bis 1970 im Dienst, bevor sie schließlich im Museumshafen zur Besichtigung ausgestellt wurde, um ihre einzigartige Geschichte erlebbar zu machen – bisher allerdings ohne die für ihren Einsatz typischen Klänge.

Das historische Schleppschiff SEEFALKE im Museumshafen des Deutschen Schifffahrtsmuseums in Bremerhaven, Copyright: @DSM

Um die Klänge bei einem Bergungseinsatz der SEEFALKE erfahrbar zu machen und unterschiedliche Arten der Geräuschdarstellung zu untersuchen, wurde zunächst der Ablauf eines Bergungseinsatzes recherchiert und die Klänge der dabei zum Einsatz kommenden Objekte auf der Kommandobrücke der SEEFALKE zusammengetragen, d.h. vor Ort aufgenommen oder von recherchierten vergleichbaren Objekten übernommen. Gleichzeitig wurde die Kommandobrücke sowie die Außenansicht der Brücke dreidimensional optisch gescannt und diese Scans zu einer Virtuellen Realität (VR) zusammengesetzt. Außerdem wurde die Kommandobrücke akustisch vermessen, um den Raumklang von Objekten auf der Kommandobrücke unabhängig von der Position der Hörenden in der VR simulieren zu können. Die so entstandene VR dient einerseits als Prototyp für die Anwendung als Vermittlungsinstrument im DSM in Bremerhaven und andererseits als Untersuchungsinstrument für unsere empirische Studie.

Optisches Scannen (links) mittels LiDAR-Technologie und akustisches Vermessen (rechts) des historischen Schleppschiffs SEEFALKE, Copyright: Georg Stolz

Wie beeinflusst die Art der Darstellung von Objektklängen das Erleben und den Wissenserwerb?

In der empirischen Studie wird die VR der SEEFALKE den Proband*innen mittels VR-Brille präsentiert. Die Proband*innen können sich in der VR frei bewegen, werden allerdings durch eine Audioerklärung, die sie über einen typischen Bergungsvorgang auf der SEEFALKE informiert, in ihrer Navigation angeleitet. Während der Audioerklärung werden einzelne Objekte, die bei einem Bergungsvorgang auf der Kommandobrücke der SEEFALKE zum Einsatz kamen, benannt – so beispielsweise der Maschinentelegraph und die Sprachrohrpfeife. Diese Benennung geht außerdem mit der Präsentation des jeweiligen Objektklanges einher. Die Objektklänge werden abhängig von der Versuchsbedingung, der die Proband*innen im Vorfeld der Untersuchung zufällig zugeteilt werden, auf unterschiedliche Art und Weise dargestellt: verbal beschrieben (Bedingung 1), akustisch in normaler Stereoqualität (Bedingung 2) und akustisch-räumlich mittels des in die VR implementierten Raum-Audio-Systems (Bedingung 3). Im Anschluss an die Begehung der VR beantworten die Proband*innen Fragen zu ihrer empfundenen Präsenz in der VR, ihrem historischen Erleben in der VR, der wahrgenommenen historischen Authentizität der VR, ihrer kognitiven Belastung während der Begehung, ihrem räumlichen Erinnerungsvermögen an die Positionen der Objekte und bearbeiten außerdem einen Wissenstest zum Wiedererkennen der Objektklänge sowie zur Erinnerung an weitere Informationen in der Audioerklärung. Während der Begehung wird außerdem die visuelle Aufmerksamkeit der Proband*innen mittels in der VR-Brille integriertem Eyetracker gemessen.

Aktuell befindet sich das Projekt in der Phase der Datenerhebung. Nach deren Abschluss werden die Daten inferenzstatistisch ausgewertet, d.h. die drei Versuchsbedingungen werden hinsichtlich der erhobenen Daten miteinander verglichen. So können Rückschlüsse darauf gezogen werden, welche Art der Darstellung von Objektklängen für ein authentisches Erleben der Ausstellungsobjekte, die kognitive Verarbeitung und den Wissenserwerb am förderlichsten ist. Wir erwarten unter anderem, dass die wahrgenommene historische Authentizität der Objekte, das historische Erleben und die Erinnerung an die Objektklänge mit verbalen Beschreibungen am niedrigsten, mit normaler Stereoqualität höher und mit Raum-Audio am höchsten ist. Ob dies allerdings durch die Daten bestätigt wird, bleibt abzuwarten.

Ausschnitte zum Maschinentelegraphen aus der Begehung der Virtual Reality der Kommandobrücke der SEEFALKE: 1. mit Verbalisierung der Objektklänge, 2. mit akustischen Objektklängen in normaler Stereoqualität und 3. mit akustischen Objektklängen in räumlicher Audioqualität, Copyright: IWM Tübingen

Dr. Manuela Glaser ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Leibniz-Institut für Wissensmedien Tübingen in der Arbeitsgruppe Realitätsnahe Darstellungen.

Titelbild: Virtual Reality des historischen Schleppschiffs SEEFALKE, Copyright: IWM Tübingen.

Der Materialfluss. Wissen und Bewegung im Museum

Ein Beitrag von Ruth Schilling (Deutsches Schifffahrtsmuseum) über medial-materiale Artefakte, ihre Evidenzproduktion und eine begriffliche Anleihe aus der Logistik

Materialität und Medialität sind mit fluiden Zirkulationsprozessen von Wissen, Bedeutung, Werten und Artefakten verbunden. Ein Blick in Museen und Ausstellungen zeigt, dass hierbei nicht nur das intendierte „Exponieren“ material-medialer Assemblagen aufschlussreich ist, sondern auch ihre Wertsetzung, wenn sie ausgewählt und bewegt werden.

Materiality and mediality are connected to processes of circulation with respect to meaning, values and artefacts. Looking at museums and exhibitions we see that not only the intended process of “exposing” material-medial assemblages is revealing, but also processes of value making by selecting and transporting.

Das Digitalisieren von Museumsobjekten soll durch die Sichtbarmachung vorher verborgener Spuren Gegenstände besser als je zuvor ‚zum Sprechen‘ bringen und durch ihre niederschwellige Zugänglichkeit im Netz einen weltweiten Wissensaustausch über sie befördern. Auch jenseits von Museen und Ausstellungen kommt digitalen Bildern – sei es in der Industrie, sei es in der Medizin oder auch in den Naturwissenschaften – zunehmend eine grundlegende heuristische Funktion zu. Selten wird dabei reflektiert, wie unterschiedliche Digitalisierungsmethoden unsere Blicke und damit auch unsere Wissensproduktionen lenken. Wie beeinflusst das Wechselspiel unterschiedlicher digitaler und analoger Aggregatszustände die immateriellen Wert- und Wissenszuschreibungen, die wir Artefakten beimessen? Wie prägen räumliche, situative und praxeologische Settings dieses Wechselspiel?

Das Ding und seine Bedeutungen

Der inzwischen überaus reichhaltigen Forschungsliteratur zu der Frage, was eigentlich ein digitales Artefakt ausmacht, stehen wenige Überlegungen zum Wechselspiel des zwischen Materialität und Medialität changierenden wertsetzenden und wissensschaffenden Potenzials gegenüber. Dies ist umso erstaunlicher, als wir täglich von diesem Wechselspiel umgeben sind. Die Auswirkung einer sich ausdifferenzierenden Mediennutzung auf unser Leseverhalten steht im Blickpunkt von Bibliotheken, die daran ihre eigene zukünftige Existenz knüpfen.

In den Museen aber, den Stätten, die sich dem 3D in allen Schattierungen als wissensstiftend verschrieben haben, muss die Forschung zur Auswirkung der material-medialen Konstellationen auf Geschichtsbilder und deren Rezeptionsverhalten erst noch an Fahrt aufnehmen.

Medial-materiale Konstellationen im Museum: Die Ausstellung „Seh-Stücke. Maritimes digital entdeckt“ im Deutschen Schifffahrtsmuseum/Leibniz-Institut für Maritime Geschichte.

Auch wenn Museen und Ausstellungen die Persistenz von Artefakten betonen, indem sie sie zu einer mit klaren Bedeutungszuschreibungen versehenen Ding-Raum-Assemblage werden lassen, ist das Wechselspiel zwischen Artefakt und Bedeutung häufig sehr viel ergebnisoffener, als sich auf den ersten Blick vermuten lässt.

Das Ding und unsere Handlungen

In der Sonderausstellung „Seh-Stücke“, welche das Deutsche Schifffahrtsmuseum im Leibniz-geförderten Forschungsprojekt „Digital Materialities. Virtual and Analogue Forms of Exhibiting Museum Artefacts“ gemeinsam mit dem Mapex Center for Materials and Processes der Universität Bremen sowie dem Leibniz-Institut für Wissensmedien (IWM) in Tübingen realisieren konnte, werden Chancen und potenzielle Probleme von digital bildgebenden Verfahren an Sammlungsobjekten und deren Integration in Museumsausstellungen erprobt.

Zahlreichen DSM-Sammlungsobjekten konnten mittels Röntgen- und CT-Scans nicht allein bislang verborgene Informationen ihres Innenlebens abgewonnen werden. Vielmehr konnten den ausgewählten Sammlungsgütern in nicht wenigen Fällen neue Gebrauchs- und Bedeutungsaspekte zugeschrieben werden, welche sie zu sprechenden Zeugnissen für den Umgang des Menschen mit dem Meer aufwerten. So konnten wir zum Beispiel das Alter und Geschlecht von Meeressäugern bestimmen, aus denen kunstvolle Artefakte geschnitzt worden waren, oder auch solche Artefakte als “fake shaw”, also gefälschtes Scrim shaw enttarnen, für das gar kein Knochen, sondern Kunststoff verwendet worden war.

Zeichenverwirrung im Museum: Banner der Bremer Reederei Norddeutscher Lloyd neben Leitsystem und Flucht- und Rettungswegekennzeichnung im Deutschen Schifffahrtsmuseum September 2014, Foto: Ruth Schilling.

Objektanordnungen bieten im Museum aber immer auch Raum für durch die Kurator:innen ungeplante Bedeutungszusammenhänge, was darauf hindeutet, dass materielle Artefakte eben nur durch ein komplexes Wechselspiel zu fassen sind. Materialität-Medialität zu untersuchen, stellt daher ein Plädoyer für eine Wiedereinführung kommunikativer Praktiken in die Produktion von historischen Wert- und Wissenskonstellationen dar. Die Verbindung von Handlung und Objekt in den Ansätzen Bruno Latours oder auch Hans Peter Hahns zielt auf die Analyse der epistemischen oder auch kulturstiftenden Qualität der Verbindung von Handlung und Ding.

Der „Materialfluss“ als Wertschöpfungskette

Unser Blogbeitrag versucht, diese Perspektive zu erweitern und zu fragen, wie und an welcher Stelle eigentlich Wertsetzungen im Fluss zwischen Materialität und Medialität zu beobachten sind. Hierfür möchten wir in einem Experiment eine Anleihe an ein Gebiet machen, nämlich die Welt des Transports und der Logistik, das erst in neuster Zeit – etwa in den Arbeiten von Dirk van Laak – wissenschaftliche Aufmerksamkeit gefunden hat.

Unter dem Stichwort „Materialfluss” (Monika Dommann) findet sich in dem online verfügbaren Lexikon der Unternehmensgruppe „ProLogistik” folgende Definition:

Der Materialfluss stellt die gesamte Wertschöpfungskette der Logistik dar – vom ersten Lieferanten bis hin zum letzten Kunden. Dabei umfasst er alle verbundenen Prozesse, von der Rohstoffgewinnung bis hin zur Verteilung der fertigen Produkte an die jeweiligen Endverbraucher.

Unter Prozess wiederum versteht das Lexikon „Transport”, „Lagerung” oder auch „Qualitätsmanagement” von „Waren und Rohstoffen”. Auf den ersten Blick bieten sich hier wenig Schnittmengen zur Welt der objektgebundenen Wissenskonstellation. Auf den zweiten Blick bergen diese Abstraktionsversuche aus der Welt des ökonomischen Handelns aber zwei Anregungen:

1. Wahrnehmung als Evidenzproduktion

Zum einen legen sie nahe, über die Intention der Dingdefinition zwischen Materialität und Medialität als etwas zu reflektieren, was bereits am Beginn eines Prozesses steht und nicht erst an dessen Ende. Damit ist gemeint, dass die Verknüpfung von Artefakten mit Evidenz nicht als ein Ergebnis von Handlungen anzusehen ist, sondern als ein Schritt, der bereits mit der Wahrnehmung eines Dings als etwas beginnt, das Wert und Wissen generiert.

Die Frage also, wie wir Materialität in ihren unterschiedlichen medialen Konstellationen wahrnehmen, ist an keinem Schritt als ein Ergebnis von Handlungen anzusehen, sondern eine Vorbedingung dazu, wie wir mit diesen Konstellationen eigentlich umgehen. Auf die Welt des Museums übertragen bedeutet dies, dass die dieser Institution inhärente Klassifikation von Dingen bereits ein Teil einer Wertschöpfungskette ist, die sich dann noch einmal potenziert, wenn wir sie ins Virtuelle ausweiten.

Jeden Tag werden in sammelnden und bewahrenden Institutionen Entscheidungen der Objektannahme und -aussonderung getroffen, die sich in den vielfältigen Prozessen der digitalen Erfassung von Objekten noch einmal mehr wiederholen und häufig auch zuspitzen: Was ist es wert, erhalten zu werden? Welche Sammlungen werden digital erfasst? Welchen Werten folgen wir dabei – immer den rein wissensgeleiteten?

2. Bewegungsgeschichten

Die zweite Anregung der Welt des „Materialflusses” führt neben dem Ding und seiner Betrachterin bzw. seinem Betrachter noch einen möglicherweise mehr als unbeteiligten „Dritten” in die Zirkulationsprozesse von Werten und Bedeutungen ein, nämlich die der Ermöglichung der Bewegtheit von Artefakten, dem „Materialfluss”.

Museen waren und sind noch viel stärker als Archive und Bibliotheken dem Umzug, der Wanderschaft und dem räumlichen Zufall unterworfen, einfach auch deswegen, weil sie mit ihren Objekten Publikum brauchen. Das „Theater des Wissens” benötigt eine Bühne, ein vom Alltag abgesondertes Setting und vor allem auch immer neue Stücke, um die Neugierde der Betrachtenden immer wieder neu zu entfachen. Dementsprechend spielen Infrastrukturen der Logistik im Sinne von „Transport, Lagerung und Qualitätsmanagement” eine entscheidende Rolle beim erfolgreich intendierten Zusammenbringen von Bedeutung und Objekt.

Hier öffnet sich nun ein Einfallstor für noch ganz andere Wertzusammenhänge, die sich manchmal bewusst, aber vielfach auch unbewusst in die Assemblage von Materialität und Medialität einschreiben und die übrigens auch im Aufsetzen erfolgreicher Digitalisierungsworkflows keine unerhebliche Rolle spielen. Da die Artefakte sich nicht von allein bewegen, sind alle auf die Hintergrundakteure des „Materialflusses” angewiesen.

Das Wechselspiel von Materialität und Medialität in den Blick zu nehmen bedeutet, die unerzählten Bewegungsgeschichten von Artefakten offenzulegen, sei es, indem vergessene Transportgeschichten im Sinne einer Provenienzforschung zu Tage treten, sei es, indem digitale Erfassungen wiederum eine bildliche Fluidität von Materialität erzeugen, die eine Tiefenerschließung von Objektgeschichten ermöglicht.

Interaktive digitale Ansicht eines Pottwalzahns mit Gravuren, unter anderem einer Christusfigur, aus der Sammlung des Deutschen Schifffahrtsmuseums. Als digitales Artefakt lässt sich der Zahn untersuchen, beispielsweise „durchleuchten”.

Weitergedacht bietet der Blick in die Welt des intendierten Bewegens die Möglichkeit, sich aus dem alten Zwiespalt zwischen materiellen Zwängen und ideellen Zielen herauszubewegen und so ganz neue fluidere Zirkulationsprozesse zwischen unterschiedlichen Materialitäten, Medialitäten und Akteuren bei der Inwertsetzung von Gegenwart und Geschichte zu entdecken. Dies ist ein Entdeckungsprozess, der nicht nur aufschlussreich ist, sondern auch ästhetische Kreativität in „Evidenzregime” einführt: Er beschränkt sich nicht nur auf die Augen, den Blick und das Visuelle, sondern wird sich in den kommenden Beiträgen unseres Themenschwerpunkts im Blog „Value of the Past“ immer wieder mit unserem Hörwissen befassen.

Ein Beitrag von Prof. Dr. Ruth Schilling, Direktorin des Deutschen Schiffahrtsmuseums (DSM) – Leibniz-Institut für Maritime Geschichte in Bremerhaven.

Der Beitrag bildet den Auftakt zum Themenschwerpunkt Medialität & Materialität.

Verwendete Literatur

Andrea Geipel, Johannes Sauter und Gregor Hohmann (Hrsg.): Das digitale Objekt: Zwischen Depot und Internet, München 2020.

Gerhard Lauer: Lesen im digitalen Zeitalter, Darmstadt 2020.

Dirk van Laak: Alles im Fluss. Die Lebensadern unserer Gesellschaft – Geschichte und Zukunft der Infrastruktur, Frankfurt am Main 2018.

Dirk van Laak: Infrastrukturen, Version: 1.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 01.12.2020, http://docupedia.de/zg/laak_infrastrukturen_v1_de_2020

Katja Müller: Digitale Objekte – subjektive Materie. Zur Materialität digitalisierter Objekte in Museen und Archiven, in: Hahn, Hans-Peter/ Neumann, Friedemann (Hg.), Dinge als Herausforderung. Kontexte, Umgangsweisen und Umwertungen von Objekten, Bielefeld 2018, S. 49-66.

Titelbild: Containerverladung in Bremerhaven. Foto: Thomas Dahlstrøm Nielsen, Dezember 2022. Wikimedia Commons.