Kunst – Value of the Past

Spottnamen für Denkmäler der DDR. Zwischen Latenz und Renitenz

Frank Zöllner schreibt in seinem Beitrag über die “Latenzschichten monumentaler Staatskunst” und untersucht dabei u.a. latente “Sinn- und Unsinnsbezüge”.

Mit dem Denkmalkult des 19. Jahrhunderts entstand auch die kritische Aneignung von Denkmalen durch den „Volkswitz“, der sich insbesondere in Berlin gehörig ausgetobt hat (Laverrenz 1900). In diese Tradition gehören auch die Spottnamen für Denkmäler der DDR.

The cult of monuments in the 19th century also gave rise to their critical appropriation in the form of “popular humour”, which ran riot in Berlin in particular (Laverrenz 1900). The mocking names on monuments in the GDR also form part of this tradition.

Die betonierte Revolution

Niemand weiß, wer sie sich ausgedacht hat und wann: Spottnamen für Kunst im öffentlichen Raum. Sie finden sich allenthalben, vor allem im Fall politisch überkodierter Denkmäler in den Staaten des ehemaligen Ostblocks. Ein Beispiel ist die 1967 in Halle zum 50. Jahrestag der russischen Oktoberrevolution von Sigbert Fliegel konzipierte „Flamme der Revolution“. Sie bildete ursprünglich das Zentrum eines Aufmarschplatzes und wurde irgendwann als „Betonroulade“ verspottet. Der ursprünglichen ikonographischen Idee des Hallenser Monuments, namentlich der Hypostasierung der roten Fahne, läuft die Bezeichnung „Betonroulade“ klar zuwider. Als Bildzeichen markierte die riesenhafte rote Fahne den Ort, an dem die Massen der siegreichen Revolution sich um ihr Symbol scharen sollten. Aber niemand versammelt sich um eine „Betonroulade“, deren Pathos der Spottname unterläuft.

Sigbert Fliegel, „Flamme der Revolution“ (Fahnenmonument), „Betonroulade“, 1967, neuere Aufnahme (nach 2005), Foto: OmiTs, CC BY-SA 3.0 DE

Neben den Spott über die monumentale und affirmative Revolutionsgeste des SED-Staates trat im Jahr 1989 eine semantische Inversion. So endeten die Montagsdemonstrationen, die den Untergang der DDR einläuteten, im November 1989 sicher nicht ganz zufällig an dem umstrittenen Hallenser Denkmal. Ein Kollektiv von Akteuren hatte sich der „Betonroulade“ ermächtigt und ihr einen neuen Sinn gegeben. Am 31. Dezember 1989 schließlich wird das Monument mit Farbe beworfen und zum „Segel der Wende“ umgetauft. Inzwischen hat es einen quietschbunten Anstrich bekommen und wirkt vor dem Gebäude der skandalgeschüttelten Sachsenbank wie ein völlig sinnfreier Teil postmoderner Stadtmöblierung.

“Völkerfreundschaft” mal ganz anders

„Brunnen der Völkerfreundschaft“, „Nuttenbrosche“, 1969 (Fertigstellung), 1970 (Aufstellung), Hartgestein, Glas und Kupferblech, Durchmesser des Brunnenbeckens 23 m, maximale Höhe der Kupferblechpfeiler 17 m, Berlin Alexanderplatz, Zustand nach 1989, Foto: Expedia

Gnädiger sind das Schicksal und der „Volksmund“ mit der sog. „Nuttenbrosche“ auf dem Berliner Alexanderplatz verfahren. Die von Walter Womacka ab 1968 als „Brunnen der Völkerfreundschaft“ konzipierte und 1970 zum 21. Gründungstag der DDR eingeweihte Anlage erhielt ihren Spitznamen wegen ihrer Material- und Farbenvielfalt und aufgrund der in der Nähe praktizierten Prostitution. Die war in der DDR allerdings seit 1968 verboten und wurde seit 1970 von der Staatsicherheit zur Informationsabschöpfung genutzt. Vielleicht mit Blick auf die Aktivitäten der Staatssicherheit hat der „Volksmund“ dem Monument eine sicher nicht intendierte subversive Facette angedichtet. Denn ein relevanter Teil der Prostitution in der DDR wurde mit ausländischen Freiern vor allem in der Hafenstadt Rostock, in der Messestadt Leipzig und in Berlin praktiziert. So gesehen, entstand die Bezeichnung „Nuttenbrosche“ im Kontext global ausgerichteter sexueller Dienstleistungen. Es ist möglicherweise nicht ganz korrekt, auch in diesem Zusammenhang von „Völkerfreundschaft“ zu sprechen, aber die Assoziation lässt sich schwer ignorieren. Die Ironisierung des Brunnens und seines ebenso neugeschaffenen urbanen Umfeldes lässt sogar vermuten, dass die Latenzschichten monumentaler Staatskunst im unwillentlich subversiven und auto-ironischen Potential stecken. So gesehen ist mit Latenz auch immer Renitenz verbunden.

Marx verschlingt die Völker der Welt

Ein beachtliches auto-ironisches Potential besitzt auch das von Klaus Schwabe, Frank Ruddigkeit und Rolf Kuhrt geschaffene Marxrelief für die damalige Karl-Marx-Universität in Leipzig. Der 14 x 7 Meter messende Koloss wurde 1974 zum 21. Jahrestag der DDR am damaligen Rektoratsneubau der Universität installiert und wird auch „Aufbruch“ genannt. Im Wettbewerb findet sich dazu zunächst die Anweisung: „Karl Marx und das revolutionäre, weltverändernde Wesen seiner Lehre“. Wenig später wird daraus der griffigere Titel: „Leninismus – Der Marxismus unserer Epoche“. Diese Änderung war der Absicht geschuldet, auch dem 50. Todestag Lenins am 21. Januar 1974 zu gedenken. Den Künstlern wurde zudem das zentrale Sujet umständlich vorgeschrieben:

„Das von kapitalistischer Ausbeutung befreite Volk ist unter Führung der Arbeiterklasse und ihrer marxistisch-leninistischen Partei an der Spitze, der SED, die geschichtsbildende Kraft in der Epoche des weltweiten Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus“.

Frank Ruddigkeit, Klaus Schwabe, Rolf Kuhrt, „Aufbruch“, „Marx frisst seine Kinder“, 1973 (vollendet), 1974 (Aufstellung), Bronze, 14,4 x 6 x 3 m, ehemals Leipzig, Karl-Marx-Platz (heute Augustusplatz), jetzt Sport-Campus der Universität Leipzig, Jahnallee/Marschnerstraße, Foto: Frank Zöllner, 2016

Entsprechend der Vorgaben haben die drei Künstler links der Mitte den riesigen Kopf von Karl Marx platziert, der von den befreiten Völkern der Welt umringt wird (übrigens fast nur von Männern!). Der „Volksmund“ hat aus dem umständlichen Titel der monumentalen Denkmalsgeste die pejorative Bezeichnung „Marx frisst seine Kinder“ gemacht. Diese Umbenennung spielt auf eine Aussage des Girondisten Pierre Vergniaud an, die in Deutschland durch Georg Büchners „Dantons Tod“ bekannt wurde. Dort spricht der Protagonist des Dramas mit Blick auf seine mögliche Exekution den Satz: „Ich weiß wohl – die Revolution ist wie Saturn, sie frißt ihre eignen Kinder.“

Der Spottname „Marx frisst seine Kinder“ trifft die Sache ziemlich genau: Der durch den Bedeutungsmaßstab überdimensionierte Marxkopf scheint die deutlich kleineren Repräsentanten der ganzen Welt verschlingen zu können oder zu wollen. Eigentlich sollte das zumeist jugendliche Personal des Reliefs einer marxistisch-leninistischen Zukunft optimistisch entgegenstreben, aber der sichtlich schlecht gelaunte Riesenkopf erscheint eher wie ein Monster und wie eine Bedrohung der Völker dieser Welt. Das Monument karikiert sich also nicht nur selbst. Der Spottname lässt sogar vermuten, dass im übertriebenen Pathos des Reliefs seine Verspottung bereits latent angelegt war.

Gut gekleidet in die Perestroika

Ein Beispiel für den im politischen Pathos bereits inhärenten Spott ist auch das 1986 eingeweihte Marx-Engels-Forum in Ost-Berlin. Neben der kürzlich neu aufgestellten Darstellung der beiden Protagonisten bestand das Ensemble ursprünglich noch aus mehreren Stein- und Bronzereliefs sowie aus acht Edelstahlstelen. Die Reliefs thematisierten einesteils die „Alte Welt“, womit der dem Untergang geweihte Kapitalismus gemeint war, und andernteils die im Sozialismus verwirklichte „Würde und Schönheit freier Menschen“. Auf den Stelen waren 144 Fotografien zum „weltrevolutionären Prozeß seit Karl Marx und Friedrich Engels bis in die Gegenwart” eingeätzt. Den Höhepunkt der Anlage bildete aber der sitzende Karl Marx und der neben ihm stehende Friedrich Engels. Sie bekamen den Spottnamen „Sakko und Jacketti“ (DER SPIEGEL, 8.2.1987). Dieser Name spielt auf die Oberbekleidung der beiden Protagonisten an sowie auf Ferdinando Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti, zwei Exponenten der amerikanischen Arbeiterbewegung, die 1927 aufgrund einer umstrittenen Mordanklage hingerichtet worden waren und auch in Europa Protagonisten linker Folklore waren.

Karl Marx und Friedrich Engels, „Sakko und Jacketti“, Bronzefiguren des einstigen Marx-Engels-Forums in Ost-Berlin, Berlin 1986, Bronze, Höhe Engels 3,7 m, Zustand 1991, Foto: Bundesarchiv, B 145 Bild-F088849-0006, Joachim F. Thurn, CC-BY-SA 3.0 / CC BY-SA 3.0 DE

Sacco und Vanzetti trugen zur Zeit ihrer Gerichtsverhandlung tatsächlich eine heute etwas überdimensioniert wirkende Bekleidung bestehend aus Mantel, Jackett und Weste. Wichtig für die ironische Neukodierung des Berliner Monuments waren auch Ort und Zeitpunkt seiner Errichtung. In den 1980er Jahren hatte sich am Ort des Denkmals der beliebte „Park an der Spree“ befunden, also ein politisch unbelasteter Grünzug. Die politische Neu-Kodierung durch Marx und Engels im Jahr 1986 erfolgte interessanterweise zu einem Zeitpunkt, als „Glasnost“ und „Perestroika“ auch die DDR erreicht hatten. Das forderte die Erfindung eines Spottnamens geradezu heraus.

Von der Belehrung zur Ironisierung

Spottnamen verweisen unterhaltsam und pointiert auf verschiedene Schichtungen latenter Sinn- und Unsinnsbezüge sowie auf die epistemische Differenz zwischen ideologischem Pathos und gesellschaftlicher Realität, zwischen der Monumentalität der Denkmäler und dem Kleingeist ihrer Schöpfer bzw. Auftraggeber, zwischen dem unbedingten Willen, durch Kunst zu belehren, und dem renitenten Unwillen, sich durch Kunst belehren zu lassen. Man könnte also, auch mit Blick auf die gegenwärtige künstlerische und kuratorische Praxis, folgern: Die Unsinnigkeit einer Sache erkennt man zuverlässig daran, wie leicht es ist, sie zu verspotten.

Literatur

Steffi Brüning, Prostitution in der DDR, Eine Untersuchung am Beispiel von Rostock, Berlin und Leipzig, 1968 bis 1989, Berlin 2020

Udo Grashoff, Keine Gewalt! Der revolutionäre Herbst 1989 in Halle an der Saale. Dokumente und Interviews, hg. vom Zeit-Geschichte(n) e. V. – Verein für erlebte Geschichte Halle, Halle 2004

Peter Guth, Wände der Verheissung: zur Geschichte der architekturbezogenen Kunst in der DDR, Leipzig 1995

Victor Laverrenz, Die Denkmäler Berlins und der Volkswitz. Humoristisch-satirische Betrachtungen, Berlin 1900

Leipziger Kunstorte https://www.hgb-leipzig.de/kunstorte/ap_marx_einfuehrung.html (Zugriff 1.8.2024)

Frank Zöllner ist Professor i.R. für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte an der Universität Leipzig.

Titelbild: Sigbert Fliegel, „Flamme der Revolution“ (Fahnenmonument), 1967, Beton, Höhe ca. 20 m, Halle/Saale, Hansering, Postkartenansicht, 1979

Der filmische Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965)

Dr. des. Nora Jaeger (Universität Bonn) über den westdeutschen Umgang mit der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren.

Der Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) ist ein vielstimmiges Zeitdokument, das die damalige Debatte um die nationalsozialistische Kunstpolitik widerspiegelt. Die Debatte, die von einer binären Kategorisierung der Künstler als systemkonform versus „entartet“ ausging, prägte das Bild der NS-Kunstpolitik ebenso wie das der Avantgardekunst des frühen 20. Jahrhunderts.

The report ‘Bildersturm im Dritten Reich’ (1965) is a contemporary document that reflects the debate surrounding Nazi art policy at the time. The debate, which was based on a binary categorisation of artists as conforming to the system versus ‘degenerate’ (‚entartet‘), shaped the image of Nazi art policy as well as that of avant-garde art in the early 20th century.

Ein quellenreicher Fundus für die Forschung

Im Jahr 1965 produzierte der Bayerische Rundfunk unter der Leitung von Massimo Sani und Helmut Dotterweich die fast einstündige Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich, der von der ‚entarteten‘ Kunst und ihren Künstlern im Nationalsozialismus handelt. Den Höhepunkt markiert das Jahr 1937 als in zahlreichen Museen mehr als 20.000 Werke beschlagnahmt wurden. Die Aktion mündete im selbigen Jahr in der Ausstellung Entartete Kunst. Gezeigt wurde sie in den Hofgartenarkaden in München, ebendort wurde als Propagandamaßnahme auf diffamierende Weise öffentlichkeitswirksam ein Teil der konfiszierten Werke gezeigt.

Der Film ist aus vielerlei Perspektiven (kunst-)historisch aufschlussreich. Einerseits bildet der Bericht für die Oral History ein wichtiges Zeugnis, indem er Akteure aus dem Kunstsektor des 20. Jahrhunderts zeigt, die von ihren Erinnerungen an den nationalsozialistischen Kunstbetrieb berichten. Andererseits eröffnen die Filmsequenzen einen Eindruck von den Arbeitsplätzen und Wirkungsstätten kunsthistorischer Persönlichkeiten und den wirkmächtigen (Selbst-)Inszenierungen und Darstellungen. So zeigen die Aufnahmen Künstler in ihren mit Bildern gefüllten Ateliers, Kunsthändler in repräsentativen Galerie- und Büroräumlichkeiten oder Museumsdirektoren an ihrem Entscheidungsort. Vor allem aber zeigt der Film den Umgang mit dem Nationalsozialismus nach 1945: Er vermittelt einen Status Quo über die Forschungen und Debatten der 1960er Jahre zum nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb und lässt erkennen, wie dieser aufgefasst wurde.

Aus heutiger Perspektive verdeutlicht der filmische Bericht das zu dieser Zeit vorherrschende binäre Denken von systemkonformen versus ‚entarteten‘ Künstlern. Diese Ausrichtung bestimmt den Dokumentationsanfang: Der Bericht [0:43–1:40 min.] beginnt mit einer bodennahen Kamerafahrt entlang eines Portikus. Eine Stimme aus dem Off ertönt. Es sind Ausschnitte aus einer Rede Adolf Hitlers zu hören. Die kolossalen Kolonnaden lassen auf den im neoklassizistischen Stil errichteten Monumentalbau schließen, der von dem Architekten Paul Ludwig Troost als lichtdurchflutetes Ausstellungshaus mit dem Ziel entworfen wurde, die neue deutsche Staatskunst zu präsentieren. Darin fanden von 1937 bis 1944 jährlich die sogenannten Großen Deutschen Kunstausstellungen statt, die zugleich auch Verkaufsausstellung waren. Das Gegenstück dazu stellte die bereits erwähnte Ausstellung Entartete Kunst dar.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [2:52 min.]. Einblick in die Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren in München.

Kanonisierung der Avantgarde nach 1945

In der nächsten Szene [2:00–3:16 min.] führt uns eine Kamerafahrt durch eine Ausstellung. Die Perspektive wandert von Raum zu Raum, vorbei an Max Liebermanns Bildnis Otto Braun (1932) und August Mackes Kleiner Zoologischer Garten in Braun und Gelb (1912). Schließlich richtet sich das Blickfeld auf zahlreiche Besucher*innen, die mit interessierten und neugierigen Blicken die ausgestellten Werke bestaunen. Es handelt sich um die großangelegte und vielbeachtete Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren, die eine Zusammenstellung der sogenannten „Klassiker der Moderne“ präsentierte und in Gedenken an die Ausstellung Entartete Kunst in München von 1937 ins Leben gerufen wurde. Im Vorwort des Ausstellungskatalogs heißt es, dass die „Auswahl als subjektiv“ zu bezeichnen wäre, so haben „nur Arbeiten der wichtigsten oder für jene Zeit am meisten charakteristischen Künstler berücksichtigt werden können“. Die Ausstellung wurde als Gegenentwurf in den Räumlichkeiten des „Hauses für deutsche Kunst“ ausgerichtet. Sie verfolgte den Anspruch, dass die verfemten Künstler sprichwörtlich „rehabilitiert“ würden. Besonders prominent vertreten war der expressionistische Künstler und das Brücke-Mitglied Ernst Ludwig Kirchner. In der Ausstellung zu sehen war z.B. das Ölgemälde Die Straße (1913). Einst hing das Werk im Berliner Kronprinzenpalais bis es 1937 als ‚entartet‘ beschlagnahmt wurde und durch den Kunsthändler Karl Buchholz nach New York ins Museum of Modern Art gelang, wo es sich seitdem befindet.

Zugleich wurde durch die getätigte Auswahl eine Kanonisierung der Avantgarde vorgenommen. Diesen Aspekt thematisiert auch die Monatszeitschrift Das Schönste im Dezember-Heft von 1962. Die Zeitschrift hatte sich im Rahmen einer Artikelserie ausführlich mit dem Bildersturm von 1937 beschäftigt und dabei auch die Münchner Gedenkausstellung von 1962 unter die Lupe genommen. Kritisiert wurde die subjektive Auswahl der ‚entarteten‘ Künstler, die wichtige Vertreter wie Wilhelm Morgner oder Johannes Molzahn bei der Werkpräsentation völlig unberücksichtigt ließ.

Aufarbeitung der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren

Den Machern ging es bei der Filmproduktion weniger um die ästhetische Beurteilung der verfemten Kunst, sondern vielmehr war das Ziel: „die Ereignisse [zu] schildern nach den Aussagen derjenigen, die sie selbst erlebten.“ Vor diesem Hintergrund setzen sich im Verlauf des Films die Geschehnisse durch eine Vielzahl an Zeitzeugenberichten wie ein Mosaik Stück für Stück zusammen. Zu den Zeitzeugen gehören Künstler wie Otto Dix, Ewald Mataré und Wilhelm Nay, deren Kunst einst als ‚entartet‘ bezeichnet wurde. Ebenso kommen Nachfahren und Verwandte von verstorbenen Künstlern wie Ernst Barlach, Oskar Schlemmer oder Willy Baumeister zu Wort. Aus dem Kunstbetrieb sprechen die einflussreichen Kunsthändler Günther Franke und Alex Vömel sowie die Museumsdirektoren Ludwig Grothe, Eberhard Hanfstaengl und Alfred Hentzen. Letztere hatten die Beschlagnahmeaktion im Jahr 1937 im Kronprinzenpalais der Berliner Nationalgalerie eigens miterlebt.

Im weiteren Verlauf des Films [34:56–36:57 min.] wird der Kunsthistoriker und Künstler Franz Roh eingeblendet. Von ihm war 1962 (also nur wenige Jahre vor der Dokumentation) die Publikation Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich erschienen, die ausschließlich einen Fokus auf die ‚entartete‘ Kunst legte. Außerdem kam die Literaturwissenschaftlerin Hildegard Brenner zu Wort [39:51–42:40 min.]. 1963 war im Rowohlt-Verlag ihre einschlägige Publikation Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus erschienen, die erstmals ausführlicher nicht nur den organisierten Kunstraub in den besetzten Gebieten in Frankreich und Polen behandelte, sondern auch die polykratischen Strukturen des nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb offenlegte. Aus der Vogelperspektive wird Brenner, die an einem mit Schriften und Dokumenten gefüllten Sekretär sitzt, an ihrer Schreibmaschine tippend dargestellt.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [39:34 min.]. Hildegard Brenner sitzt an einem Sekretär.

Den Zuschauer*innen wird suggeriert, dass die eifrige Wissenschaftlerin sich mitten im Schreibprozess befindet, als die Kamera sie in Frontalsicht auffängt und ihre Arbeit unterbricht: Brenner erzählt u.a. von den rassenideologischen Vorstellungen des Kampfbundes für deutsche Kultur und den Rivalitätskämpfen zwischen Alfred Rosenberg und Joseph Goebbels. Dabei werden immer wieder für wenige Sekunden Dokumente [40:35–41:39 min.] eingeblendet: Ausschnitte eines Zeitungsartikels und eines Briefs vom Kampfbund für deutsche Kultur, der an einen gewissen Otto Andreas Schreiber adressiert ist. Brenner erzählt von einem Protest des Studentenbundes, bei dem Schreiber damals ein führendes Mitglied war und sich für ausgewählte expressionistische Künstler einsetzte. Diese unscheinbar wirkenden Filmsequenzen sind retrospektiv höchst relevant, denn die eingeblendeten Dokumente stammen aus Schreibers Privatbesitz und geben einen Einblick in bis dato unveröffentlichte Quellen zur Expressionismusdebatte in den Jahren 1933/34.

Für einen differenzierten Umgang mit der NS-Kunstpolitik und ihrer Nachgeschichte

Die vielbeachtete Münchener Gedächtnisausstellung von 1962, die den Auftakt des filmischen Berichts bildet, trug dazu bei, dass die ‚entartete‘ Kunst im Nachkriegsdeutschland rehabilitiert wurde, was sich u.a. durch eine steigende Ausstellungstätigkeit und Museumsankäufe von beispielsweise expressionistischen Kunstwerken deutlich zeigt. Allerdings musste ein ‚entarteter‘ nicht zwangsläufig auch ein verfolgter Künstler gewesen sein, sondern konnte durchaus unbehelligt weiter am Kunstbetrieb teilnehmen. Ebenfalls gab es Künstler, deren Werke sowohl in der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen als auch von der Beschlagnahmeaktion 1937 betroffen waren. Aktuelle kunsthistorische Forschungen zeigen eine differenzierte Herangehensweise, die mehr als zwei Betrachtungsweisen von systemkonformer und ‚entarteten‘ Künstlern zulässt. Ein gelungenes Beispiel ist das Brücke-Museum in Berlin, welches mit der Ausstellung Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus (2019) der Frage nach Brüchen und Kontinuitäten am Beispiel der Brücke-Künstler im Nationalsozialismus und nach 1945 nachgegangen ist und die Entwicklungen historisch und kritisch aufgearbeitet hat.

Links

Forschungsstelle „Entartete Kunst“ und Beschlagnahmeinventar

GDK Research – Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-1944 in München

Leseempfehlung

Meike Hoffmann und Dieter Scholz (Hg.): Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus, Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Verbrecher Verlag: 2020.

Dr. des. Nora Jaeger ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn. Im September 2023 war sie Leibniz “Value of the Past” Fellow am Institut für Zeitgeschichte in München. Foto: privat.

Titelbild: Screenshot aus der Dokumentation “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) [01:50 min.]