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Umarmung

Dmitri Strozew schreibt und dichtet in diesem Beitrag über sein Leben im Berliner Exil.

Berlin ist neben anderen europäischen Städten ein wichtiger Ort belarussischen Exils. Über das Leben und Schreiben im Berliner Exil sprachen am 10. Juli 2025 sechs Autor:innen aus Belarus. Dies ist der letzte Beitrag einer kleinen Blogserie, die aus der Abendveranstaltung am ZfL Berlin hervorgegangen ist.

Along with other European cities, Berlin is an important place of exile for Belarusians. On 10 July 2025, six authors from Belarus spoke about life and writing in exile in Berlin. This is the last contribution of the small blog series that resulted from the evening event at ZfL Berlin.


Ich war auch schon vorher in Berlin, doch 2019 sind wir uns zum ersten Mal wirklich begegnet. Es war ein sonniger Mai, winddurchweht, mit sternklaren Nächten. Ich wohnte in Tegel bei meinem Freund und Übersetzer Andreas Weihe. Wir hatten die schöne Aufgabe, mein erstes Buch mit Gedichten in deutscher Übersetzung zusammenzustellen. Wir verbrachten mehrere Tage miteinander, sprachen über Auswahl und Anordnung der Gedichte; Andreas erzählte mir vom hochroth Verlag, mit dem er die Veröffentlichung des Buches vereinbart hatte und über den ich noch nichts wusste. Wir saßen auf dem schattenkühlen Balkon seiner Wohnung, der mit wildem Wein bewachsen war, in dem sich flimmernd die Sonnenstrahlen brachen. Wir schlenderten am Ufer des Tegeler Sees entlang und wandten unwillkürlich den Blick von dem blendenden Wasserspiegel. Wir verloren uns lang in der geheimnisvollen Stille des Humboldt-Parks. Und wir brachten es fertig, uns kaum um die bekannten Berliner Sehenswürdigkeiten zu kümmern.

Am letzten Tag fuhr mich Andreas mit dem Auto nach Charlottenburg, ein Stadtbezirk, den ich noch nicht kannte und von dem Andreas sagte, das sei das Zentrum des alten West-Berlin gewesen. Wir wollten nicht spazieren gehen, unser Ziel war das Museum für surrealistische Kunst, direkt gegenüber dem Schloss, auf der anderen Straßenseite. Das Museum selbst ist nicht groß, es beherbergt jedoch eine gut zusammengestellte Kollektion – von den Vorläufern des Surrealismus bis zu den Werken seiner bedeutendsten Vertreter, Magritte und Miró. Und es gibt da einen Saal mit Bildern von Paul Klee, der mich – völlig unerwartet – überwältigte. Ich liebe Klee seit meiner Studienzeit, aber im Original sah ich die Werke zum ersten Mal. Und hier, bei dieser persönlichen Begegnung, passierte etwas mit mir: Es war, als hätte mir der Künstler die Schlüssel zu Zeit und Ort übergeben. Aufgewühlt kehrte ich nach Tegel zurück und skizzierte rasch ein kurzes Gedicht, in dem ich meine Eindrücke von Berlin zusammenfasste und zu dem die grafischen Bilder Paul Klees den Kammerton bildeten. Das Gedicht widmete ich meinem Freund und Übersetzer:

Berliner Wind

für Andreas Weihe

das ist noch luft
wie von hand gemacht

von wehrloser einfachheit
befreiender urlaub

im wind stürmst du los

an die mütze geheftet sterne vom brunnengrund
frei die umarmung

29.05.2019

Берлинец-Ветер

Андреасу Вайе

это ещё воздух 
ручной сборки

безоружной простоты
смешной отпуск

на ветру разгоняешься ты

шапка в колодезных звёздах
охапки пусты 

29.05.2019


Mit einem kleinen Rollkoffer fuhr ich im März 2022 vor dem Krieg davon. Zunächst fand ich mich in Schweden wieder, von wo aus ich Ausflüge zu Lesungen und Vorträgen in die Nachbarländer unternahm. Ich diskutierte mit meinen schwedischen Verleger-Freunden die Idee, einen belarussischen Verlag im Exil zu gründen, aber am Ende wurde nichts daraus. Und ich hatte keinen Plan für die Zukunft, selbst für die kommenden paar Monate nicht. Ende Mai, während eines Empfangs auf einem Poesiefestival in Tallinn, kamen Bekannte aus dem norwegischen Schriftstellerverband auf mich zu, sie hatten mir kürzlich einen Preis verliehen und fragten mich nun, was ich vorhätte. Ich erzählte ihnen, wie die Dinge standen. Und plötzlich fragte mich Heidi, die Vorsitzende des Verbands: „Dima, würdest du in Berlin leben wollen? Wir haben dort eine Gästewohnung.“ Ich nickte zustimmend, hielt das Angebot jedoch für nicht mehr als eine nette Geste, der wohl kaum etwas Konkretes folgen würde.

Am nächsten Morgen schaute ich in meinem Hotelzimmer in meine E-Mails und fand eine offizielle Einladung des norwegischen Schriftstellerverbands vor, ab Juli ein halbes Jahr in der Berliner Wohnung zu leben. Am 1. Juli hatte ich im Pilecki-Institut in Berlin gemeinsam mit Andreas eine Lesung, bei der auch Vera Kurlenina anwesend war, die Chefin des Verlags hochroth Berlin, wo 2020 mein erstes Buch auf Deutsch, staub tanzend, erschienen war.

Nach der Lesung saßen wir zu dritt zusammen. Vera schlug vor, einen neuen Gedichtband, der den Erfahrungen der belarussischen Revolution gewidmet wäre, zweisprachig, auf Russisch und Deutsch, zu veröffentlichen. Und bei dieser Gelegenheit fragte ich Vera, für mich selbst überraschend, ob wir unter dem Dach des hochroth Verlags nicht eine belarussische Filiale namens hochroth Minsk gründen könnten. Vera sagte, sie würde meine Frage an ihre Kollegen weiterleiten, und schon wenige Tage später schrieb sie mir, dass auf gemeinsamen Beschluss der Chefs aller hochroth Dependancen ich mit der neuen belarussischen Filiale hochroth Minsk in die Verlagsgemeinschaft aufgenommen worden sei. Und ich begann umgehend mit der Veröffentlichung der ersten Gedichtbände über die belarussische Revolution von 2020.

Ich lebte im ruhigen Friedenau, in der Wohnung des Norwegischen Schriftstellerverbandes, dann als Stipendiat des Literarischen Colloquiums Berlin hoch überm Wannsee. Jetzt wohne ich in Charlottenburg, neunhundert Meter von dem Ort entfernt, an dem vor hundert Jahren der belarussische, auf Jiddisch schreibende Dichter Moische Kulbak gelebt hatte, und achthundert Meter von dem Haus, in dem heute die belarussischen Autoren Julia Cimafiejeva und Alhierd Bacharevič leben. Wenn ich in den Schlosspark spazieren gehe, komme ich an dem Museum mit Paul Klee vorbei.

Im Park, am Wasser konnte ich den Reihern nicht gleich beim ersten Mal meine Geschichte erzählen. Davon, dass ich meine Heimat Belarus nicht freiwillig und womöglich für immer verlassen habe. Davon, wie dankbar ich ihnen bin, dass sie mich, so wie ich bin, in ihrer Mitte aufgenommen haben. Davon, dass ich eine sehr schwere Zeit habe und ratlos bin.

In Charlottenburg, drei Jahre nach meinem Weggang aus Minsk, schrieb ich:

*

man hat mir gesagt ich würde nicht verstehen
was es bedeutet sein zuhause für immer zu verlassen

und ich verstehe es wirklich nicht

ich sitze auf meinem koffer
mit dem ich mein zuhause für immer verlassen habe

und verstehe es nicht.

08.09.2024

*

мне говорят что я не понимаю
что значит покинуть свой дом навсегда

и я не понимаю

сижу на своем чемодане
с которым покинул свой дом навсегда

и не понимаю

08.09.2024


„Erinnere dich“, erwiderten mir die Reiher, während sie einer nach dem anderen unversehens ihre Hälse reckten oder einzogen, „es war Charlottenburg, wo Kulbak sein großes Poem „Rajsn“ (Belarus auf Jiddisch) geschrieben hat – so als ob er nicht hier am Teich, sondern geradewegs am Ufer des Neman gesessen hätte. Und Alhierd und Julia, glaub uns, vergeuden hier nicht ihre Zeit – sie schreiben etwas Neues für Belarus.“

„Danke, ihr Reiher, für euren Beistand“, antwortete ich ihnen. „Ich schreibe auch ein wenig, und ich drucke Bücher belarussischer und ukrainischer Dichter, es sind schon mehr als zwanzig. Und ich verstehe immer mehr, dass diese Stadt kein geheimes Zimmer ist, das mir Schutz vor bösen Blicken und Händen bietet. Es ist ein lebendiger Raum, durch den Klees Lächeln fliegt, im freien Spiel des Glücksplasmas.“

Angelus Novus von Paul Klee. Public domain

*

Berlin

ist nicht der ort
wo ich meinen koffer
abgestellt habe

am morgen
auf der Bodeinsel
landet

der Engel der Geschichte

ich laufe los ihn zu umarmen

08.06.2025

*

Берлин

не место
куда я поставил
свой чемодан

утром
на острове Боде
приземляется

Ангел Истории

побегу обняться

08.06.2025


Aus dem Russischen von Andreas Weihe.


Grafik: Dirk Naguschewski

Dmitri Strozew (*1963) – Dichter und Verleger. Autor von 16 Gedichtbänden, Leiter des Literatur- und Verlagsprojekts Novyje Mechi (Neue Pelze), Herausgeber des Almanachs und der Lyrikreihe Minskaja Škola (Minsker Schule). Er ist Gründer und Leiter des in Berlin ansässigen Verlags hochroth Minsk. In deutscher Übersetzung liegen der Essay Minsker Schule: Innere Übersetzung und Mission (2022, Ü: Ruth Altenhofer), Das Bienenhaus. Gedichte (2023, Ü: Andreas Weihe) und Poetische Reportage (2025, Ü: Andreas Weihe) vor. Strozew verließ Belarus im August 2021 und lebt seit August 2023 in Berlin.


Alle weiteren Fotos in diesem Beitrag: Fischreiher in Charlottenburg, D. Strozew

Erinnerung in Bewegung

Diesen Text verfasste Olga Bubich für eine Veranstaltung am ZfL über Leben und Schreiben im Exil.

Über das Leben und Schreiben im Berliner Exil sprachen am 10. Juli 2025 sechs Autor:innen aus Belarus. Einige aus der Abendveranstaltung hervorgegangenen Texte veröffentlichen wir hier auf unserem Blog.

On 10 July 2025, six authors from Belarus spoke about life and writing in exile in Berlin. We publish some of the texts that resulted from this evening event here on our blog.


In dieser Schachtel ist ein Teil meines Lebens – etwas, das mir sehr lieb und teuer war und jetzt wartet, bis seine Zeit kommt“, sagt Lena Paulovich.

Sie hat himmelblaue Augen, langes Haar und grazile, mit schönen Ringen geschmückte Finger. Wenn sie beim Telefonieren die Kamera einschaltet, lässt der helle, sonnige Hintergrund auf dem Balkon oder vor dem Fenster sie jedes Mal aussehen wie einen Verkündigungsengel. Lena hat zwei Jahre in einem belarussischen Gefängnis gesessen, wegen „Organisierens und Vorbereitens von oder der Teilnahme an Aktionen, die die öffentliche Ordnung massiv stören“. So lautet der Artikel 342 des Strafgesetzbuchs, der in Belarus inzwischen nur noch der Klassiker heißt – eigentlich dient er nur als Vorwand, um alle Personen verhaften zu können, die vom Gesichtserkennungssystem bei den Protestkundgebungen von 2020 identifiziert wurden.

Als Lena von dem Tag ihrer Verhaftung erzählt, erinnert sie sich, wie die Polizisten die Wohnung ihrer Familie durchsuchten. Sie zerstörten dabei gezielt verschiedene Dinge, unter anderem einen geschmückten Tannenbaum in einer Wohnzimmerecke.

Das klingt jetzt vielleicht komisch, es war im Mai, wieso ein Tannenbaum?“ sagt Lena. Ihr Gesicht ist zur Hälfte in das Licht der unsichtbar hinter ihr verborgenen Sonne getaucht. „Aber unsere Tochter war noch klein, und sie sagte, dass sie jeden Tag einen Feiertag haben möchte. Deshalb haben wir den Baum für sie einfach stehen lassen. Draußen war es brüllend heiß, aber wenn wir nach Hause kamen, war dort immer Neujahrsabend.“

[…] Mein Mann wurde vor mir aus dem Gefängnis entlassen. Als ich einige Monate später nach Hause kam, hatte er das ganze Chaos schon beseitigt, den Baum heruntergetragen und […] die Überbleibsel unseres Familien-Baumschmucks eingesammelt. Viele Teile waren sehr alt und zerbrechlich, Erbstücke von unseren Großeltern. Ich weiß nicht, was mit all den Glaskugeln und Figuren geschehen ist, aber bei unserer Festnahme war die Wohnung ein einziges Tohuwabohu. Mein Mann hat alles in eine Schachtel gepackt und zu seiner Mutter gebracht. Und ich habe nie die Kraft gefunden, die Schachtel zu öffnen und hineinzuschauen […]. Bevor wir Belarus verließen, habe ich mich hingesetzt, sie auf den Schoß genommen und beschlossen, dass ich mir meine Erinnerungen an die Vergangenheit als etwas Ganzes, Unbeschädigtes bewahren will – also habe ich sie so belassen. Hätte ich diese Linie überschritten, hätte ich in die Schachtel geschaut und dort nur Bruchstücke erblickt, wäre mir nichts geblieben als Schmerz und Kummer. Aber solange ich nicht daran rührte, konnte ich noch hoffen, mich noch an der Vorstellung einer unversehrten Vergangenheit festhalten, die irgendwo darauf wartet, dass wir alle zurückkehren.“

Kann Erinnerung etwas sein, woran man sich festhält? Das fragte ich mich, diese Geschichte im Sinn, als ich vor einigen Monaten im LCB in Berlin Wannsee die ukrainische Dichterin Iryna Shuvalova aus ihren Gedichten lesen hörte: „wenn die Räder der Welt abgefallen sind wie die Räder eines Koffers, woran soll man sich halten?

Als ich über Irynas Frage nachsann, dachte ich zurück an meine eigenen gepackten Koffer, damals, als ich im Sommer 2021, gleichsam einer anderen Wirklichkeit, den Entschluss fasste, das Land zu verlassen. Sie waren gefüllt mit den Dingen, von denen ich glaubte, dass sie mir in meinem neuen Leben ohne feste Adresse unentbehrlich sein würden: Bücher, Familienfotos – meine Großmutter als 14-jähriges Mädchen –, eine Kamera, ein altes Spielzeug, noch mehr Bücher… All das schleppte ich durch vier Mietwohnungen in der georgischen Stadt Batumi mit mir herum, bis ich eines Tages überraschend hier landete, in dieser für zeitweilige Aufenthalte von Schreibenden bestimmten Wohnung im obersten Stockwerk eines leeren, eisig kalten Bürobaus, der einem Schloss ähnelte. Irgendwie wirkte er so, mit seinen lebensfremden Ausmaßen, den praktischen Plastik-Türgriffen, schallschluckenden grauen Fußböden und bodentiefen Fenstern, die mit sadistischem Großmut noch das letzte Körnchen des dicken Charlottenburger Staubs in das geräumige Wohnzimmer ließen. Ohne jedes Geräusch von Nachbarn, Haustieren oder auch nur abends laufenden Fernsehern aus den anderen Stockwerken fühlte sich die Stille selbst an wie ein Geräusch: dumpf, eintönig, drückend. Der Staub nahm in Besitz, was ihm rechtmäßig zustand und ließ sich bald in den entfernten Ecken des Raums nieder. Privilegiert, ohne Visum und frei, wie er war, passte er viel besser in diese Ecken als ich, eine weitere Bewohnerin auf Zeit und ohne Heimat. Ironischerweise steht im Belarusischen für Ecke und Heimatland ein und dasselbe Wort: Kut.

Ein kleiner Holzschemel oder ein Wandbrett, mit weißem Leinen bedeckt, eine handgefertigte Altarleuchte, große Wachskerzen, gefärbte Ostereier und Ikonen – solche Stillleben, liebevoll arrangiert in den Wohnzimmerecken unserer belarusischen Großeltern, kannte jeder und jede von uns. Sie bildeten das unersetzliche Vokabular unserer Erinnerungen, das wir als Kinder während der endlosen Sommerferien ganz selbstverständlich erlernten. Diese Ecke, der Kut, war der religiös bedeutsamste Teil der gesamten Wohnung und erforderte besondere Verhaltensweisen. Dorthin lenkte man die Schritte, sobald man den Raum betrat, dort bat man um Segen, bevor man eine lange Reise antrat oder eine schwierige Entscheidung traf. Kurz, der Kut war ein geistlicher Orientierungspunkt, ein existenzielles Glied in der Kette von Leben und Energien. Die belarusischen „Ecken“ boten Schutz und Sicherheit, baulich wie spirituell. Im Exil fehlt es uns an beidem.

Aus welcher Ecke bist du“ fragen die Leute mich hier, und ich selbst frage mich, wie eine Ortsangabe einer Person, die noch nie in Belarus war, helfen kann, mehr über ihre Gesprächspartnerin zu erfahren. „Ah, und jetzt bist du also in Berlin?“folgert die akademische Kollegin, der Verleger oder die Kuratorin erleichtert. Gewiss, Berlin ist berechenbarer, seine Koordinaten sind präziser und die Materialität seiner Formen, Gerüche und Geschmäcker kann man sich auf der geistigen Landkarte Europas besser vorstellen. Von Berlin kann man sich ein Bild machen, das durch Vertrautheit und Wiedererkennbarkeit konturiert ist. „Wohnhaft in Berlin“, sagen sie.

Kartografisch gesehen wohne ich weiterhin, ja. Kein Einwand. Der kleine rote Punkt hier auf der Karte meines Mobiltelefons – meine einzige Rettungsboje – hält mich vorübergehend dort/hier fest, während ich zwischen Modi, Tempi, stabilitätsverheißenden Substantiven, aktivitätsfordernden Verben und Präpositionen drifte. Mental – in der Kluft des nicht ausfüllbaren negativen Raums zwischen „aus“ und „in“, auf den man sich erst (wenn überhaupt) weitab der semantischen Ufer, jenseits der vertrauten Wortfolge zwischen den Punkten, wirklich einlassen kann.

Das „in“ beruhigt, bietet willig den Realitätscheck an, ähnlich wie einen Trick zum Abbau von Angst, den mir ein befreundeter Psychologe einmal gezeigt hat. „Schau auf das entfernteste und das nächstgelegene Objekt in deinem Blickfeld“, sagte er. „Das brauchst du, um Bodenhaftung zu bekommen.“ Anders gesagt, um deinen In-Punkt zu finden. Die Gegenwart des Körpers zu verorten und zu spüren, dort/hier zu sein. Die Ortsgebundenheit zu akzeptieren. Das „aus“ hingegen wirft dich auf den Nachhall des Heimwehs zurück, ein schönes und schön leeres Versprechen, ein zurückgelassenes Wort. Ein Ort voller sich stets wandelnder Erinnerungen, Schatten von Erinnerungen, wandernder, verwundeter Erinnerungsklänge und -reflexe, voller Fehl-, Über- und Untererinnern, ein Territorium in einem unkontrollierbaren, unumkehrbaren Übergang. Vielleicht liegt die Antwort auf Irynas Frage irgendwo dazwischen – zwischen „in“ und „aus“, zwischen den Ecken, die wir einst bewohnten und denen, die wir neu errichten. Auch die Erinnerung bewegt sich: Sie packt sich in Schachteln und Koffer, wechselt mit jeder Grenzüberquerung die Form, folgt uns über sprachliche und zeitliche Schwellen. Sie steht nie still, und doch ist sie es, die uns das Innehalten erlaubt. Im Exil ist der Kut, zu dem wir uns einst hinwandten, um Segen zu erbitten, nicht mehr an einen ständigen Raum gebunden; er reist in uns, ein tragbares Heimatland, zusammengesetzt aus vagen Erinnerungen, alten Fotos und Baumschmuck – noch nicht zerstört. Woran also können wir uns halten? Vorerst an die Bewegung selbst – an die zerbrechliche Kontinuität zwischen dem, woran wir uns erinnern und dem, was sich an uns erinnert und auf unsere Rückkehr wartet.

Berlin 2025


Übersetzt aus dem Englischen von Anselm Bühling.


Grafik: Dirk Naguschewski

Olga Bubich (*1980) – Essayistin, bildende Künstlerin, Dozentin und Erinnerungsforscherin. Autorin zahlreicher journalistischer und essayistischer Texte zu kulturellen, sozialen, politischen und erinnerungskulturellen Themen. Sie ist Autorin zweier Fotobücher, Bigger Than I (2020) und The Art of (Not) Forgetting (2021). Jüngste Veröffentlichungen sind u.a. die Essays The Silent Colonization of Belarus (2024), The Language that Waited at the Doorstep (2025), Nostalgie als Waffe (2025, Ü: Steffen Vogel). Ihre Texte wurden ins Deutsche, Schwedische, Katalanische, Französische, Polnische und Walisische übersetzt. Bubich verließ Belarus im Sommer 2021 und lebt seit Dezember 2022 (bis 2024 als ICORN-Stipendiatin) in Berlin.


Titelbild: Olga Bubich

In Berlin gibt es kein Meer | Störche (Kein Ort zum Leben)

In diesem Blogbeitrag veröffentlichen wir zwei Gedichte von Sveta Ben zum Thema Exil.

Berlin ist neben anderen europäischen Städten ein wichtiger Ort belarussischen Exils. Über das Leben und Schreiben im Berliner Exil sprachen am 10. Juli 2025 sechs Autor:innen aus Belarus. Einige aus dieser Abendveranstaltung hervorgegangenen Texte werden hier in Folge veröffentlicht. Wir beginnen mit zwei Gedichten von Sveta Ben.

Along with other European cities, Berlin is an important place of exile for Belarusians. On 10 July 2025, six authors from Belarus spoke about life and writing in exile in Berlin. Some of the texts that resulted from this evening event are published here in sequence. We begin with two poems by Sveta Ben.


In Berlin gibt es kein Meer

[Berlin, 2025]

Spree. Foto: N. Weller

In Berlin gibt es kein Meer
Berlin ist wie ein Ozean
Was braucht Berlin ein Meer,
ist ja selbst ein Ozean.
Als Muschel liege ich auf seinem Grund,
und Berlin spricht zu mir,
Berlin antwortet mir:

„Schmerz
reinigt doch viel besser, als irgendein
Alkohol,
als erstklassiger Schnaps.
Auch ich war schon mal tot,
auch ich war schon verletzt,
doch stimm’ mir zu:
Weinen ist Unsinn,
bist ja selbst Ozean.
Weinen ist Unsinn, bist ja schon im Ozean,
Weinen ist Unsinn, bist ja selbst Ozean …“


Übersetzt aus dem Russischen von Tina Wünschmann.


В Берлине нету моря

[Берлин, 2025]

Sveta Ben trägt das Gedicht/Lied hier gemeinsam mit Siarhiej Navicki vor, ihrem Band-Kollegen der Band WTBSK.

В Берлине нету моря
Берлин как океан
Зачем Берлину море?
Ведь он как океан
Я – ракушка лежащая на дне
Он говорит со мной
Он отвечает мне:

Припев
“Боль
очищает лучше, чем любой
Алкоголь,
Чем первоклассный спирт.
Я тоже был убит
Я тоже был ранен
Но, согласись,
что глупо плакать
если ты – Океан
Глупо плакать если ты уже в океане
Глупо плакать если ты Океан  …“


Störche (Kein Ort zum Leben)

[Berlin, 2024]

Links: Berlin Kreuzberg bei Nacht; rechts: Himmel über Berlin. Beide Fotos: N. Weller

Gebt den Störchen uns’re Kinder
Sie tragen sie weit fort von hier
Hier ist kein Ort zum Leben
Hier wurde die Wahrheit aussortiert, natürlich
Blieb am Gartenzaun hängen, hässlich
Und die Liebe stolperte, ungeschickt
Brach sich den Oberschenkelhals, brach
Den Blaumeisenhals
Brachte Konfekt und machte Krebs am Gebärmutterhals
Und die Hoffnung klumpte wie Milch, gerann
Klappte ihre Muschelschale zu
Erwarte Dir keine Perlen mehr
Gebt euer Bestes, ihr Störche
Tragt die Kinder behutsam, ihr Störche
Hört nicht auf ihr Jammern, ihr Störche:
„Bringt mich meiner Mama zurück!“
Die Kinder wachsen und werden verstehen
Verschont keinen, ihr Störche
Fliegt nur und fliegt, ihr Störche
Sucht nach Horten der Hoffnung
So weit fort wie möglich
Nur weit fort von hier
Hier ist kein Ort zum Leben
Hier ist kein Ort zum Leben
Hier ist kein Leben


Spree bei Nacht. Foto: N. Weller

Übersetzt aus dem Belarussischen von Tina Wünschmann. Der Text wurde im Februar 2024 im Rahmen der vom Projekt Weiter Schreiben kuratierten Brecht-Tage Berlin mit Unterstützung des Literaturforum im Brecht-Haus übersetzt. Die Weiter Schreiben Brecht-Tage wurden von der Berliner Sparkasse gefördert. 


Тут нікому не месца

[Берлін, 2024]

Раздаваць буслам дзяцей,
Няхай выносяць іх адсюль,
Тут нікому не месца.

Тут і праўда не прайшла натуральны адбор,
Зачапілася за плот,
Ляснулася непрыгожа.

І каханне неяк нязграбна паслізнулася і зламала
Шыйку сцягна,
Шыйку сінічкі,
Ракавую шыйку маткі нажыла.

І надзея скісла, як малако,
Стварожылася,
Створкамі ракавінкі бразнула
Без аніякіх табе жамчужын

Няхай буслы пастараюцца,
Няхай нясуць акуратна,
Няхай не слухаюць плачу:
“Вярніце мяне маме!»

Вырастуць дзеці – зразумеюць усё самі.
Няхай буслы нікога не шкадуюць,
Лятуць сабе і Лятуць
Пашукаюць месцы больш надзейныя,
Толькі (каб) далей, далей адсюль!

Тут нікому не месца.
Тут нікому немесца


Grafik: Dirk Naguschewski

Sveta Ben (*1975) ist Dichterin und Sängerin der Bands Serebrjanaja swadba (Silberne Hochzeit) und Mikrokabaret sowie Schauspielerin und Regisseurin für Puppentheater. Ihre jüngsten Gedichtbände Is jamki semljanoi (Aus der Erdgrube) und Bezrabotnoje derewo (Der arbeitslose Baum) erschienen 2024 und 2025, weitere Gedichte sind in der Anthologie Minskaja Schkola (Minsker Schule) (2025) erschienen. Im Rahmen des Projekts Weiter Schreiben erschien 2024 der Essay Die kantige Sprache des Gartens (Ü: Tina Wünschmann). Ben verließ Belarus 2022 und lebt seitdem in Berlin.


Titelbild: Eisschollen auf der Spree. Foto: N. Weller.

Leben und Schreiben im (Berliner) Exil – Belarussische Spurensuchen zwischen Gegenwart und Vergangenheit

Nina Weller leitet mit diesem Beitrag eine kleine Blogserie über das Leben und Schreiben im Berliner Exil ein, die aus einer Veranstaltung am ZfL hervorgegangen ist.

Am 10. Juli 2025 tauschten sich Alhierd Bacharevič, Sveta Ben, Olga Bubich, Julia Cimafiejeva, Dmitri Strozew und Zmicier Vishniou im Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Musik, Texten und Gesprächen über Berlin als Ort des belarussischen Exils aus. Die Veranstaltung wurde moderiert von Tina Wünschmann und Nina Weller und gefördert vom Leibniz-Forschungsverbund Wert der Vergangenheit.

On 10 July 2025, Belarusian writers Alhierd Bacharevič, Sveta Ben, Olga Bubich, Julia Cimafiejeva, Dmitri Strozew, and Zmicier Vishniou were guests at the Leibniz Centre for Literary and Cultural Research (ZfL). Through music, text, and conversation, they shared their experiences of Berlin as a place of exile. The event was moderated by Tina Wünschmann and Nina Weller and sponsored by the Leibniz Research Alliance Value of the Past.


Links: Nina Weller, Tatsiana Kupreichyk (Dolmetscherin) und Tina Wünschmann (v.l.n.r.). Foto: S. Frank; rechts: Tina Wünschmann. Foto: N. Weller

Verbot des freien Worts in Belarus

Hunderttausende Belarussinnen und Belarussen haben seit den gefälschten Präsidentschaftswahlen im August 2020 und den gewaltsam unterdrückten friedlichen Massenprotesten das autoritäre Lukaschenka-Regime und damit ihr Zuhause verlassen. Auch viele Literaturschaffende mussten aus Belarus ausreisen – weil sie aktiv an den Protesten für einen demokratischen Wandel teilnahmen und weil sie Teil eines unabhängigen belarussischen Literatur- und Kulturlebens sind, dessen Lebenselixier das freie Wort ist. Dieses aber wird ihnen in Belarus gewaltsam genommen. Von den staatlichen Behörden wurde in den letzten Jahren insbesondere die unabhängige Literaturszene ins Visier genommen, Verlage werden liquidiert, Literaturvereinigungen und sogar einzelne Bücher als „extremistisch“ eingestuft1, viele Literaturschaffende bedroht, verhaftet oder ins Exil getrieben.

Belarussische Literatur im Exil

In der Zersprengung des Exils hat sich die belarussische Literatur trotz aller Erschwernisse lebendig weiterentwickelt. Einfallsreiche Verlagsneu- oder Wiedergründungen2, kooperative Aktionen zur Publikation belarussischer Literatur3 und die Präsenz vieler Autor:innen auf internationalen Literaturveranstaltungen hat zur breiteren (allerdings weiterhin recht bescheidenen) Wahrnehmung der belarussischen Literatur beigetragen. Berlin ist, neben Vilnius, Warschau, Prag, London und anderen Orten, im Laufe der letzten fünf Jahre zu einem der wichtigsten Orte des belarussischen Exils geworden. Hier hat die belarussische Kultur und Literatur erste zarte Wurzeln geschlagen und sich innerhalb der Stadt vernetzt. An etablierten Literaturinstitutionen, wie dem LCB (Literarisches Colloquium Berlin), dem Haus der Poesie, dem Literaturhaus oder auch an kleineren Kulturtreffpunkten, wie dem Club der polnischen Versager, dem Haus der Statistik, Kvartira 62, MiSt Roof oder dem Fem*BridgingCultures wie auch in akademischen Zusammenhängen finden Lesungen und literarischer Austausch statt.

Links: Sveta Ben, Tatsiana Kupreichyk und Tina Wünschmann. Foto: N. Weller; rechts: Olga Bubich und Tina Wünschmann. Foto: N. Weller

Spuren belarussischer Literatur in Berlin

In Berlin kreuzen sich auch die Wege belarussischer Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die in unterschiedlichen Jahrzehnten des 20. und 21. Jahrhunderts in der Stadt lebten und über sie schrieben. Bereits in den 1920er Jahren war Berlin ein Ort des belarussischen Exils oder kurzzeitiger Aufenthaltsort für Autor:innen aus Belarus: Die Dichterin Paulina Miadziołka (1893-1974) lebte hier, ebenso der jiddisch schreibende Schriftsteller Moyshe Kulbak (1896-1937). In den 1990er Jahren besuchte der Dichter Uladsimir Arloŭ (*1953) Berlin mehrfach, auch Vasyl Bykaŭ (1924-2003) hielt sich zeitweise in der Stadt auf, die Literaturnobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch (*1948) lebt seit einigen Jahren in Berlin. Seit den 2000er Jahren waren zahlreiche Autorinnen und Autoren aus Belarus Hausgäste des Literarischen Colloquiums am Wannsee – unter ihnen Viktor Martinowitsch (*1977), Artur Klinaŭ (*1965), Volha Hapeyeva (*1982), Tanja Skarynkina (*1969) und viele andere. Für Alhierd Bacharevič (*1975), Sveta Ben (*1975), Olga Bubich (*1980), Julia Cimafiejeva (*1982), Dmitri Strozew (*1963) und Zmicier Vishniou (*1973), die zum Teil ebenfalls Stipendiaten des LCB oder zu früheren Berlin-Aufenthalten hier waren, ist eine Rückkehr nach Belarus angesichts des Risikos, verhaftet zu werden, derzeit ausgeschlossen. Sie alle haben Belarus zwischen 2020 und 2022 auf unbestimmte Zeit und mit wenig Gepäck und wenig Sicherheit für einen sicheren Aufenthaltsstatus, einen festen Wohnort und eine verlässliche Finanzieriung der Lebenshaltungskosten. Berlin ist für sie alle inzwischen zum Lebensmittelpunkt geworden, wenn auch teils weiterhin unter prekären Bedingungen.

Alhierd Bacharevič und Tina Wünschmann. Foto: J. Cimafejeva

Leben und Schreiben im Exil

Doch wie lebt, liest, schreibt und arbeitet es sich für belarussische Schriftstellerinnen und Schriftsteller in einer Stadt wie Berlin, wo sich diasporische Lebenswelten überlagern? Was bedeutet es, über das Exil zu sprechen und gleichzeitig damit zu ringen, den Status des Exils irgendwann für sich annehmen zu müssen? Wie als Schriftsteller:in mit ständigem Orts- und Sprachwechsel, mit Sprachblockaden und Neuspracherwerb umgehen? Wie reagieren, wenn man ständig in die Schublade des „Exilanten“ bzw. der „Exilantin“ und damit des Außenseiters gesteckt wird und dahinter der Lyriker, die Künstlerin, der Schriftsteller, die Verlegerin, der Mensch kaum mehr wahr- und ernst genommen werden? Und wie verhält man sich, wenn das Interesse für die desaströse Situation in dem Land, dem man entflohen ist oder die Empathie für den Verlust zu versiegen drohen, oder wenn man umgekehrt ständig und ausschließlich über die politische Situation in Belarus sprechen soll und immer wieder über die belarussische Sprache und Kultur aufklären muss? „Über das Exil nachzudenken, ist auf eine seltsame Weise fesselnd. Aber es zu erleben, ist schrecklich.“ (Edward Said). Über diese zwiespältige Situation des Exils und auch darüber, wie Exil nicht nur als Verlustgeschichte, sondern auch als Chance festgefahrene Blickwinkel und Grenzen der Selbst- und Fremdwahrnehmung verschieben kann, sprachen wir mit den sechs Autor:innen im Rahmen der Veranstaltung im Sommer 2025.

Im weiteren Blogbeiträgen veröffentlichen wir Texte, von denen die meisten eigens für den Abend verfasst bzw. übersetzt wurden. Sveta Ben schrieb und vertonte die (von Tina Wünschmann übersetzten) Gedichte: In Berlin gibt es kein Meer, Störche (Kein Ort zum Leben); Olga Bubich reflektiert in einem Essay über Erinnerung in Bewegung (übersetzt von Anselm Bühling); Dmitri Strozew verfolgt in seinem Essay Umarmungen (übersetzt von Andreas Weihe) Spuren durch Berlin Charlottenburg.

Andreas Weihe, Dmitri Strozew, Tatsiana Kupreichyk und Nina Weller (v. l. n. r.). Foto: S. Frank


1 Die Einstufung von Organisationen, Medien, Publikationen und sogar Einzelpersonen als „extremistisch“ ist eine gängige Praxis der belarussischen autoritären Regierung zur Kriminalisierung unerwünschter Tätigkeiten. Die vom belarussischen Informationsministerium geführte Liste „extremistischer Materialien“ hat inzwischen einen Umfang von über 1500 Seiten. Auch ausländische Institutionen wie die DGO (Deutsche Gesellschaft für Osteuropakunde) oder die DW (Deutsche Welle) sind als „extremistische Organisationen“ eingestuft.

2 Wie z.B. die Verlage Lohvinau und Pflaumbaum in Vilnius, der Verlag Januškievič in Warschau, Skaryna Press in London, Gutenberg Publisher in Krakau, Vesnabooks in Prag und Hochroth Minsk in Berlin u.a.

3 Wie z.B. die von Iryna Herasimovich und Sylvia Sasse an der Uni Zürich gestartete Aktion 33 Bücher für ein anderes Belarus, die belarussische Literatur in etablierten europäischen Verlagen zur Publikation bringt.


Nina Weller ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung.

Tina Wünschmann ist freie Übersetzerin. Sie übersetzt aus dem Belarussischen, Russischen und Polnischen.


Kurzbiografien der Gäste des Abends

Alhierd Bacharevič (*1975) ist Autor von zahlreichen preisgekrönten Romanen, Essaybänden und eines Gedichtbandes. Zuletzt erschienen in deutscher Übersetzung neben einigen Essays die Romane Das letzte Buch von Herrn A. (2023, Ü: Alhierd Bacharevič, Andreas Rostek), Europas Hunde (2024, Ü: Thomas Weiler) und Golem aus Papier (Ü: Magdalena Voigt). Für Europas Hunde erhielt er 2025 den Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung. Mehrere seiner Bücher wurden in Belarus als „extremistisch“ eingestuft. Bacharevič verließ Belarus gemeinsam mit seiner Frau, der Lyrikerin Julia Cimafiejeva, Ende 2020 und lebt, nach Stationen in Graz, Chemnitz, Zug und Hamburg, seit Januar 2025 in Berlin.

Sveta Ben (*1975) ist Dichterin und Sängerin der Bands Serebrjanaja swadba (Silberne Hochzeit) und Mikrokabaret sowie Schauspielerin und Regisseurin für Puppentheater. Ihre jüngsten Gedichtbände Is jamki semljanoj (Aus der Erdgrube) und Bezrabotnoje derewo (Der arbeitslose Baum) erschienen 2024 und 2025. Weitere Gedichte sind in der Anthologie Minskaja Schkola (Minsker Schule) (2025) erschienen. Im Rahmen des Projekts Weiter Schreiben erschien 2024 der Essay Die kantige Sprache des Gartens (Ü: Tina Wünschmann). Ben verließ Belarus 2022 und lebt seitdem in Berlin.

Olga Bubich (*1980) – Essayistin, bildende Künstlerin, Dozentin und Erinnerungsforscherin. Autorin zahlreicher journalistischer und essayistischer Texte zu kulturellen, sozialen, politischen und erinnerungskulturellen Themen. Sie ist Autorin zweier Fotobücher, Bigger Than I (2020) und The Art of (Not) Forgetting (2021). Jüngste Veröffentlichungen sind u.a. die Essays The Silent Colonization of Belarus (2024), The Language that Waited at the Doorstep (2025), Nostalgie als Waffe (2025, Ü: Steffen Vogel). Ihre Texte wurden ins Deutsche, Schwedische, Katalanische, Französische, Polnische und Walisische übersetzt. Bubich verließ Belarus im Sommer 2021 und lebt seit Dezember 2022 (bis 2024 als ICORN-Stipendiatin) in Berlin.

Julia Cimafejeva. Foto: S. Frank

Julia Cimafiejeva (*1982) ist Lyrikerin, Künstlerin und Übersetzerin. Sie ist Autorin von fünf Gedichtbänden und des Dokumentarbuchs Minsk. Diary (2020). Ihre jüngsten Gedichtsammlungen Blutkreislauf sowie Ich zerschneide die Geschichte. Lyrik und Collagen kamen Ende 2025 und Anfang 2026 in deutscher Übersetzung von Tina Wünschmann heraus. Zuvor erschienen auf Deutsch die Gedichtbände: Der Angststein (2022, Ü: Tina Wünschmann u.a.) und Minsk. Die Stadt, die ich vermisse. Fotografie Gedichte (2022). Cimafiejeva verließ Belarus gemeinsam mit ihrem Mann, dem Schriftsteller Alhierd Bacharevič, im November 2020 und lebt, nach Stationen in Graz, Chemnitz, Zug und Hamburg, seit Januar 2025 als Stipendiatin des DAAD-Künstlerprogramms in Berlin.

Tatsiana Kupreichyk  (*1990) – Biophysikerin, Choreografin und freie Dolmetscherin. Als Forscherin ist sie mit FZJ (IBI-7) und HHU (IPB) affiliiert – mit dem Fokus auf den molekularen Mechanismen neurodegenerativer Erkrankungen sowie Typ-2-Diabetes. Als freie Tänzerin und Choreografin arbeitet sie an der Schnittstelle von urbanem Tanz, Theater und gesellschaftspolitischen Themen. Gründungsmitglied des Kulturvereins Pavetra e.V. sowie Mitglied im erweiterten Vorstand der Belarusischen Gemeinschaft Razam e.V. Tätig auch als freie Dolmetscherin (BY/RU-DE/EN). Kupreichyk verließ Belarus 2015 und lebt seitdem in Deutschland (seit 2023 in Berlin).

Dmitri Strozew (*1963) ist Dichter und Verleger. Er ist Autor von 16 Gedichtbänden und Herausgeber des Almanachs und der Lyrikreihe Minskaja Schkola (Minsker Schule). Er ist Leiter des Literatur- und Verlagsprojekts Novyje Mechi (Neue Pelze). In Berlin gründete er den Verlag hochroth Minsk, der Lyrik aus Belarus veröffentlicht. In deutscher Übersetzung liegen sein Essay Minsker Schule: Innere Übersetzung und Mission (2022, Ü: Ruth Altenhofer), Das Bienenhaus. Gedichte (2023, Ü: Andreas Weihe) und Poetische Reportage (2025, Ü: Andreas Weihe) vor. Strozew verließ Belarus im August 2021 und lebt seit 2023 in Berlin.

Zmicier Vishniou (links). Foto: A. Bacharevič

Zmicier Vishniou (*1973) ist Schriftsteller, Dichter, Künstler und Verleger. Er ist Autor zahlreicher Gedicht- und Prosabände. In deutscher Übersetzung erschienen der Roman Das Brennesselhaus (2010, Ü: Martina Jakobson) und die Essays Der Körper des poetisch-politischen Emigranten (2023) und Das Wort im Rucksack (2024, Ü: Nina Weller) und in unterschiedlichen Anthologien neuere Gedichte. Seine neueste Gedichtsammlung Nepadparadkawanae (Ununtergeordnetes) und sein 2025 erschienener Roman Ja – toje miasa… (Ich bin das Fleisch…) erscheinen demnächst auf Deutsch. Sein unabhängiger Verlag Halijafy wurde nach 2020 von staatlichen Behörden massiv unter Druck gesetzt und zwangsgeschlossen. Vishniou verließ Belarus Richtung Schweden und lebt seit 2022 in Berlin.


Titelbild/Grafik: Dirk Naguschewski

Dokument und dokumentarische Evidenz – Zu einem besonderen Genre der Vergangenheitserkenntnis

Die Research Group 1 „Dokumentarische Evidenz“ stellt sich vor.


Dokumentationen als eigenständiges Genre

In allen Vergangenheitserzählungen – ob wissenschaftlich oder nicht – erscheint das dokumentarische Prinzip, also der Verweis auf historische Dokumente und Dokumentationen, als Schlüsselargument ihrer Glaubwürdigkeit. Dokumenten wird bereits im Alltagsverständnis Evidenz und damit eine hohe Beweiskraft zugesprochen. Auch in erkenntnistheoretischen Reflexionen zu Gedächtnis und Geschichtsschreibung (etwa in den Schriften von Paul Ricœur) kommt dem Dokument a priori ein hoher Stellenwert zu. Als Schriftstück, als historische Fotografie oder Filmaufnahme tritt das Dokument als Beleg für oder sogar Beweis von Faktizität und Authentizität auf. Es reklamiert einen besonderen Status der Aussage und wirkt als Prinzip einer allgemeinen Verbindlichkeit, als sei ein Dokument ein nicht hinterfragbares Element, als sei es eine Art Wahrheitsgarant unter all jenen Texten, die Vergangenheit mit der Gegenwart verknüpfen.

Dokumentationen können als ein eigenes Genre betrachtet werden. Schon im kleinen Maßstab macht der Dokumentarismus seinen Anspruch kenntlich, indem er beispielsweise Texte als Zitate ausweist und sie so von anderen Texten unterscheidet oder Bilder und Filmaufnahmen so kommentiert, dass sie zum Argument werden. Im größeren Maßstab – etwa in umfangreichen Quelleneditionen – wirkt das dokumentarische Prinzip erst recht. Durch Textunterscheidungen werden mehrere Ebenen des Erzählens verbunden, zugleich aber auch strikt voneinander unterschieden: Da sind einerseits die Dokumente selbst, andererseits ihre Rahmungen durch Kommentare, Erläuterungen, Einleitungen und Anmerkungen. Das dokumentarische Prinzip wird sozusagen im Spannungsfeld von mehreren Erzählungen erschaffen. Zusammen erwirken sie Evidenz, geben dieser eine Richtung und nutzen das Dokument als Garant der Glaubwürdigkeit von Aussagen, die es einerseits selbst trifft, die andererseits in Para- und Meta-Texte ausgelagert werden. In dieser Perspektive haben Dokumente immer Anteil an beidem, an Text und Metatext. Sie halten Distanz zum erläuternd-analysierenden Text und sind mit diesem zugleich eng verwoben.

Buchcover von “Der Nationalsozialismus. Dokumente 1933-1945. Herausgegeben und kommentiert von Walther Hofer”. Foto: Moritz Neuffer.

Welche Praktiken zeichnen das Dokumentieren aus?

Viele Praktiken der rückblickenden Vergegenwärtigung von Ereignissen sind durch das dokumentarische Prinzip geprägt. In den Blick geraten dabei vor allem sprachliche, aber auch andere zeichenhafte Praktiken. Als Beispiele seien hier die Oral History und Reenactments genannt. Im ersten Fall erinnern sich Zeitzeuginnen und Zeitzeugen an selbst Erlebtes und geben diese Erinnerung weiter. Demgegenüber simuliert das historische Reenactment eine Augenzeugenschaft durch seinen Anspruch, Geschichte spielerisch und dennoch empirisch möglichst genau nachzuempfinden. Das dokumentarische Prinzip wirkt somit nicht nur in Texten, sondern kann auch in anderen Praktiken auftreten, in Verkleidungen, Inszenierungen, Simulationen und wörtlich verstandenen „Verkörperungen“.

Das Dokumentieren und der Umgang mit Dokumenten (sie zu archivieren, zu analysieren, zu edieren, zu publizieren, zu digitalisieren) unterliegt natürlich auch zeitlichen Veränderungen; alle Praktiken des Umgangs mit Dokumenten sind zeit- und kontextgebunden. Diese spezifische Sicht auf Dokumente, als handhabbare, spurbehaftete und transformierte Medien des Wissens, lässt sie – auch dies ist kontraintuitiv zur gewohnten Verwendung des Begriffs – als fluide, dynamische und als soziale, kulturelle, mitunter auch als politisch und rechtlich verhandelte und zu verhandelnde „Praxis-Gegenstände“ erscheinen.

Diese Fluidität zeigt sich auch in ihren zunehmend digitalen Formen. Verfahren der Aggregation und Kompilation sprachlicher Dokumente zu Daten in Korpora werden in der Regel kaum hinsichtlich ihrer transformatorischen Potenziale reflektiert. Der fragile Status von derart veränderten, dekontextualisierten und artifiziell assemblierten Dokumenten als Grundlage für wissenschaftlich hervorgebrachtes Wissen bleibt damit oftmals verdeckt.

So besteht eine Spannung zwischen dem Dokument als Repräsentant einer „Fest-Stellung“, einer Fixierung von Vergangenem, und dem Dokument als einem gestaltbaren und zu interpretierenden Artefakt, das je nach Handhabung seine Bedeutung verändern kann. Die Praktik des Dokumentierens, als zielgerichtete Handlung verstanden, ist demnach nicht neutral oder objektiv. Sie kann sogar gewaltvoll sein (wie im Fall der Erfassung Kolonialisierter durch körperliche Vermessung und ihre rassistische Kategorisierung von Seiten der Kolonisierenden). Und auch das Dokument selbst kann Ausdruck einer Form von Gewalt sein (bspw. das dokumentarische Fotografieren der Gefangenen durch die Täter in Konzentrationslagern).

Sprachdokumentation als Sichtbarmachung kolonialer Erinnerung: “taim belong kaiser – Kaiserzeit” als Beispiel kolonialzeitlichen Wortschatzes in nachkolonialer Zeit (ca. 1970) in Papua-Neuguinea. Foto: Doris Stolberg.

Dokumente erster und zweiter Ordnung, sprechende und stumme Dokumente

Die Frage nach dem Status des Dokuments führt unweigerlich zu erkenntnistheoretischen und wissenschaftspraktischen Fragen nach Formen, Logiken und Kategorien des Dokuments und des Umgangs mit ihm: was verstehen wir unter Dokumenten, wie ordnen wir sie, wie setzen wir sie ein, wie befragen wir sie? Die Research Group 1 „Dokumentarische Evidenz“ nimmt solche Diskurse und Praktiken der (nicht nur wissenschaftlichen) Wissensproduktion in den Blick, die generell mit dem Status des Dokuments, mit den verschiedenen Kategorien und Erscheinungsformen des Dokumentarismus und mit dem dokumentarischen Prinzip zusammenhängen. Zum einen umfasst dies die Betrachtungen verschiedener Formen der dokumentarischen Praxis und ihrer Logiken, zum anderen die Bedeutungs- und Begriffsgeschichte unserer Vorstellung von „Dokument“. Wir untersuchen, wie etwas zu einem Dokument wird, und wer es als Dokument ausweist oder anerkennt. Im Fokus steht auch die Frage nach unterschiedlichen Ebenen von Dokumenten. Beispielsweise kann ein Formular oder eine Fotografie, das bzw. die zu Dokumentations- oder Bezeugungszwecken geschaffen wurde, als Dokument erster Ordnung verstanden werden. Demgegenüber dienen Briefe oder Tagebücher primär der Gestaltung sozialer Beziehungen; sie können sekundär zu Dokumenten erklärt und daher als Dokumente zweiter Ordnung verstanden werden. Doch schon hier verschwimmen die kategorialen Grenzen der Definition, denn es gibt Fälle, in denen der Status primärer und sekundärer Dokumentation fließend ineinander übergehen, weil der dokumentarische Status sich im Laufe der Zeit verändert. So schrieb etwa Victor Klemperer seine Tagebücher zunächst lediglich als private Erinnerungsstütze; die Aufzeichnungen waren als Material für seine später zu schreibende Autobiographie gedacht. Doch während der Arbeit am täglichen Zeitprotokoll wird für ihn immer klarer, dass ihn seine Beobachterposition mehr und mehr zum Zeugnisgeben verpflichtet, dass er zum „Kulturgeschichtsschreiber der Katastrophe“ (so seine Formulierung in den Tagebüchern von Anfang Januar 1942) geworden ist.

Es wird also deutlich, dass in der Auseinandersetzung mit dem Genre „Dokument“ und mit der Frage nach „dokumentarischer Evidenz“ ein Auswahl- und Ordnungsprozess stattfindet – und stattfinden muss –, der bestimmte Texte, Artefakte oder Handlungen der Kategorie „Dokument“ zuordnet, bzw. ihnen – interessengeleitet – diesen Status zuschreibt. Hiermit geraten sowohl das „Dokument-Sein“ als auch das „Als-Dokument-Gelten“ als Resultat und Verfahren zeichenhafter, d. h. sprachlicher oder nichtsprachlicher, sowie kulturell bedingter Hervorbringungen in den Fokus. Die Praktiken, die zu diesen Zuweisungen führen, können unterschiedlich sein; sie hängen nicht zuletzt davon ab, inwiefern das Dokument als evidenzgenerierend angesehen wird. Das Verhältnis von Dokument zu Evidenz und umgekehrt ist also gerade nicht statisch und klar.

An allen diesen Überlegungen zeigt sich, dass das Dokument nicht für sich sprechen kann. Es muss kontextualisiert werden, um sein Evidenzpotential im emphatischen Sinne überhaupt entfalten zu können. Denn wo eine Kontextualisierung nicht möglich ist oder wenn sie verweigert wird, bleibt das Dokument stumm. In der Analyse des Dokumentarischen muss einerseits diese Kontextualisierung hinterfragt werden, andererseits muss aber auch eine andere Art von Kontext geschaffen werden, in dem das „Dokument“ selbst hinterfragt, sein Evidenzanspruch gewogen und bezweifelt wird, um die Praxis des Dokumentierens in all ihren Bedingtheiten (historischen, sozialen, politischen etc.) offen legen zu können.


Cover des Beihefts „dokumente 1″ der Zeitschrift “alternative. Zeitschrift für Literatur und Diskussion” aus dem Alternative Verlag Berlin, Oktober 1964. Foto: Moritz Neuffer.

Die Research Group 1 wird das Thema „Dokumentarische Evidenz“ in der zweiten Förderphase des Forschungsverbunds aus verschiedenen Perspektiven und mit unterschiedlichen disziplinären Zugängen bearbeiten.

Die leitenden Begriffe der ersten Förderphase „Sprache, Performanz, Sinnwelt“ bleiben auch weiterhin zentral, werden aber thematisch spezifiziert. Für die am „Wert der Vergangenheit“ interessierte Forschung bedeutet dies, die Veränderbarkeit der dokumentarischen Erkenntnisfundamente ebenso anzuerkennen und zu reflektieren wie die Transformationen, die die eigenen Arbeiten an Dokumenten möglicherweise verursachen. Die sprachlichen und nichtsprachlichen Verfahrensweisen, mit denen der Evidenzcharakter von Dokumenten (hier in einem weiten Sinne als Texte, Fotos, Objekte etc. verstanden) erzeugt wird, wandeln sich und treten unter Umständen auch in Konkurrenz zueinander. Schon allein die Tatsache, dass das Argumentieren mit, das Vorzeigen und Ausstellen von Dokumenten und Dokumentensammlungen selbst ›Zeit‹ und Geschichtlichkeit enthalten, verweist auf die Historizität der uns interessierenden dokumentarischen Evidenz. Auch was das „Historisch-Werden“ der dokumentarischen Verfahren für die an Dokumenten orientierten Wertzuschreibungen bedeutet, wollen wir untersuchen.

Die Fragestellungen, disziplinären Zugangsweisen und Projekte, die die Research Group 1 in der zweiten Förderphase verfolgen will, werden wir in kommenden Blogbeiträgen vorstellen und freuen uns auf den Austausch im Verbund und darüber hinaus.


Nicolas Berg, Mark Dang-Anh, Elisabeth Gallas, Andreas Lipowsky, Moritz Neuffer, Barbara Picht, Karin Reichenbach, Stefan Scholl, Doris Stolberg, Nina Weller


Nicolas Berg ist Mitarbeiter am Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow und leitet dort das Forschungsressort „Wissen“. Sein Interesse an erkenntnistheoretischen Fragen zu Status und Logik von Dokumenten und Dokumentationen ist eng verknüpft mit eigenen Studien zur frühen Holocaustforschung, vor allem zu den ersten deutschsprachigen Dokumentationsbänden des Holocaust, die Joseph Wulf und Léon Poliakov in den 1950er und 1960er Jahren publizierten.

Mark Dang-Anh arbeitet am Leibniz-Institut für Deutsche Sprache und leitet das Projekt „Wörter, Medien und Gesellschaft“. In seiner Forschung befasst er sich mit sprachlicher Sozialkategorisierung in Dokumenten zur Selbst- und Fremdpositionierung. Dabei zeigt sich, dass Dokumente nicht nur historiographisch als vermeintlich nachgängige Evidenz zu betrachten sind, sondern auch (sprach-)praxeologisch als konstruktive Herstellung und Verfestigung von Kategorien bis hin zu Klassifikationen verstanden werden müssen.

Elisabeth Gallas ist Stellvertreterin der Direktorin und Leiterin des Forschungsressorts „Recht“ am Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow. Eines ihrer Forschungsinteressen gilt dem Status von Dokumenten als Zeugnissen und Beweismitteln in Auseinandersetzung mit Gewaltverbrechen an Jüdinnen und Juden und den verschiedenen Formen ihrer Präsentation und Verarbeitung in Reaktion auf Erfahrungen von Exklusion und Gewalt.

Andreas Lipowsky arbeitet zur Geschichte der empirischen Methoden in der Kultur- und Sozialforschung. Sein gegenwärtiges Projekt widmet sich dem Gebrauch von Fragebögen in der ethnografischen Feldforschung vor dem Aufkommen der teilnehmenden Beobachtung im Britischen Empire um die Jahrhundertwende.

Moritz Neuffer beschäftigt sich aus einer wissensgeschichtlichen Perspektive mit dokumentarischen Historiografien im Kontext der frühen NS-Aufarbeitung, insbesondere im Zeitraum um 1960, als zahlreiche Bücher, Broschüren oder Zeitschriftenausgaben publiziertes wie unpubliziertes Material zum NS-Staat, zur Shoah und zum Zweiten Weltkrieg präsentierten. Neben Pionierleistungen wie denen von Joseph Wulf, Léon Poliakov, Hildegard Brenner und anderen geraten „dokumentaristische” Milieus und Verlagsorte der Bundesrepublik in den Blick, etwa im Umfeld des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes oder im Hamburger Verlag Rütten & Loening.

Barbara Picht ist Co-Sprecherin des Leibniz-Forschungsverbundes „Wert der Vergangenheit“ und Mitarbeiterin am Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung und gibt dort gemeinsam mit Ernst Müller und Falko Schmieder das Online-Lexikon Das 20. Jahrhundert in Grundbegriffen heraus. Begriffe und ihre Geschichte erfahren eine spezifische Art der Dokumentation in Lexika und Nachschlagewerken. Die damit verbundene Evidenz hinterfragt sie mit den Mitteln begriffshistorischer Forschung. In der zweiten Förderphase will sie den dokumentarischen Status autobiographischer und literarischer Zeugnisse von Gewalterfahrung untersuchen.

Karin Reichenbach untersucht am Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des östlichen Europa Geschichtsbilder, die in populären Auseinandersetzungen mit dem Frühmittelalter, insbesondere im historischen Reenactment erzeugt werden. Die performativen und visualisierenden Inszenierungen einer fernen Vergangenheit lassen das dokumentarische Prinzip hier auf ganz eigene Weise aufscheinen und erkunden. Denn mit dem Anspruch auf materielle Authentizität und körperlich-sinnliches Erleben ruft das Reenactment die Evidenzkraft des Empirisch-Tatsächlichen auf, das historische Quellen nachträglich erfahrbar und damit Geschichte re-dokumentierbar machen soll.

Stefan Scholl ist Historiker und arbeitet am Leibniz-Institut für Deutsche Sprache in Mannheim, unter anderem in einem Verbundprojekt zur Edition der Reden Adolf Hitlers zwischen 1933 und 1945. Im Rahmen der Research Group interessiert er sich speziell für den sich wandelnden Dokumentcharakter von Hitlerreden: Um was für Dokumente handelt es sich bei Hitlerreden? Welcher dokumentarische Wert wurde ihnen von welchen Akteuren zu verschiedenen Zeiten zugeschrieben? In welchen Formaten wurden sie als Dokumente eingesetzt?

Dreischichtiges Dokument: (1) Handschriftlicher Leserbrief in der Pidgin- und Kreolsprache Tok Pisin aus Papua-Neuguinea im Original mit (2) Tok-Pisin-Kommentar der Zeitungsredaktion am oberen Rand und (3) sprachwissenschaftlicher Analysenotiz in roter Schrift. Foto: Doris Stolberg.

Doris Stolberg untersucht am Leibniz-Institut für Deutsche Sprache aus sprachwissenschaftlicher Perspektive Zusammenhänge zwischen Sprache und Kolonialismus, u.a. in Bezug auf lexikalische Kontaktphänomene im Kontext kolonialer Machtasymmetrie. Im Rahmen der Research Group 1 erschließt sie ein Privatarchiv, das sowohl die sprachliche Entwicklung als auch die politische Bedeutung und Instrumentalisierung der Pidgin- und Kreolsprache Tok Pisin in Papua-Neuguinea von der Kolonialzeit bis zu seiner Unabhängigkeit (und darüber hinaus) dokumentiert.

Nina Weller ist Mitarbeiterin am Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung. Im Verbundprojekt „Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg“ (Leibniz-Kooperative Exzellenz) forscht sie zu Geschichtsbildern und Figurationen des Widerstands in osteuropäischen Populärkulturen. Außerdem befasst sie sich mit der sowjetisch-belarussischen Dokumentarliteratur der Nachkriegszeit, dabei interessiert sie sich vor allem für die von Ales’ Adamovič begründete Literatur der vielstimmigen Zeugenschaft und ihre Bedeutung für die Erinnerung an die Wehrmachtsverbrechen in Belarus.


Titelbild: Eintrag zum Lemma “Dokument” in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, 6. Aufl., Bd. 5, Leipzig und Wien 1907. Foto: Barbara Picht.

On Peformances and Playing Cards

After attending Brecht’s ‘The Threepenny Opera’ in Berlin, James Harriman-Smith reflects on what performance is today and what it used to be.

What is performance? And what was performance? I came to Berlin to think about these questions and continue that thinking here with the help of a peculiar pack of cards and a trip to the Berliner Ensemble.

Was ist „Performance“? Und was war „Performance“? Ich bin nach Berlin gekommen, um über diese Fragen nachzudenken. Diese Überlegungen führe ich hier mithilfe eines eigentümlichen Kartenspiels und eines Besuchs im Berliner Ensemble weiter.


At the start of Barrie Kosky’s production of Die Dreigroschenoper at the Berliner Ensemble, a single spotlight picks out a pale face peeking through the sparkly stage curtain. This is the face of The Moon Over Soho (played by Josefin Platt). She begins to sing: ‘Und der Haifisch, der hat Zähne…’ Recognizing the tune, the theatregoers around me begin to hum and sway along to Kurt Weill’s music as we begin our three-hour journey through the London underworld.

I sat in this audience after a day’s work at the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung. My time at the ZfL was drawing to a close. I had come there to think about performance, more specifically to study different ways of thinking about performance. I’d spoken with Katrin Trüstedt about Stellvertretung, with Falko Schmieder about Koselleckian approaches to conceptual history, and had the chance to share my own ideas with the Theoriegeschichte programme area. Yet, as I watched Brecht’s Dreigroschenoper unfold, I remembered an object sitting in my hotel room that I had not had a chance to share. I’d like to use this blog contribution to share it now, and so continue electronically some of the thinking I was so fortunate to do in Berlin.

This is the object:

Playing cards and an eighteenth-century card holder.  Photo taken by the author.

This is a modern facsimile of John Bowles’s set of Beggar’s Opera Playing Cards. John Gay’s Beggar’s Opera was the inspiration for Die Dreigroschenoper; it was also an enormous theatrical success from the moment of its premiere in 1728. The first editions of Bowles’s cards date from this time, although they were then reprinted throughout the eighteenth century. I bought my facsimile because I believe that answers to the question of how to read these cards offered new ways of thinking about the performance, reception, and legacy of this famous eighteenth-century work.

First of all, we might read these cards as just another manifestation of the contemporary cultural impact of The Beggar’s Opera. In the wake of the work’s record-breaking, sixty-two-night opening run, various mementos began to appear, from paintings and engravings (the first Polly Peachum). The playing cards are a similar kind of product, cashing in on the popularity of the Opera. They are different from other objects, however, because these cards offer their owners a chance to engage with Gay’s work in a particular way: they provide all the information necessary to perform many of the songs, be that Gay’s lyrics, the musical score, or the name of the tune that Gay was giving new words to.

The nine of diamonds, showing the name of the ballad tune (‘All in a misty morning’), musical score, and Gay’s lyrics. Photo taken by the author.

By providing such information, these cards thus extend beyond the theatre what Elizabeth Maddock Dillon has described as a distinctly political aspect of performance of The Beggar’s Opera. Dillon argues that Gay’s audiences would recognize many of the ballad tunes he reused in the work, and perhaps even join in. Such recognition (or even participation) transformed the theatre into a shared space of common musical goods, and so resisted contemporary efforts to privatise and enclose previously public material. Bowles’s playing cards might allow such participation to continue after the performance ended, and at the very least seem to exploit the extent to which Gay’s work became an omnipresent aspect of a shared English culture.

But there are other ways of reading these cards, which extend and supplement the above interpretation. Palming through the cards, I notice that only two contain any information about plot. The ten of clubs tells us it depicts a song ‘sung by Polly and Lucy in their resentment against Macheath’. The six of clubs similarly contains a cue that explains the emotional stakes of the song.

The six of clubs, with the information that the song was sung when Polly and Lucy were ‘both claiming of’ Macheath. Photo taken by the author.

Yet even these cards do not say why Polly and Lucy are upset, or even who Macheath is. This probably testifies, again, to the popularity of the Opera. It also, though, might suggest the unimportance of the details of the work’s plot, and so a way of understanding it more as a collection of sung performances loosely connected by events. A kind of eighteenth-century jukebox musical.  Indeed, in the noisy and crowded theatres of 1720s London, where audience members would arrive late and leave early, and productions would be broken through short breaks between each act, a more fragmentary understanding of The Beggar’s Opera as a collection of memorable moments reinforced with music seems appropriate.

A translation of the theatrical work into the format of playing cards emphasises such an understanding because of the way that playing cards are used. If these cards were played with, they would, for example, have been shuffled, so that the songs they depict would be produced in a different order in every game. There would still, of course, be patterns: there are more cards with songs by Macheath than any other, as befits his lead role; Polly and Lucy are next, while Peachum only has one of his songs represented. Beyond this, the choice of cardgame might give new meanings to certain cards. The ten of diamonds was the ‘big cassino’ in games of cassino, and the player lucky enough to draw it would perhaps experience a version of the youthful joy expressed in the song by Mrs Slammekin it represents. The ace of spades (also called ‘spadille’) is a powerful card in lots of games, and here it is used for the song in which Lucy Lockit describes the power of Macheath’s kiss.

The ace of spades, or spadille. Photo taken by the author.

It is possible these choices are pure chance, but – even if they are – they are still evidence of how the transfer of Gay’s work from the stage to the cards can open it up for new meaning while exploiting the already fragmentary aesthetics of The Beggar’s Opera. Indeed, it is perhaps out of fear of gaining new meanings that one song is not depicted on the cards: Macheath’s strongest condemnation of corrupt English society, sung to the tune of ‘Greensleeves’ and explaining how ‘gold from law can take out the sting’.

There is more to say about these cards, and about performance than I have space to say here. Die Dreigroschenoper, for instance, is also a work whose songs have had an independent life, and which, by drawing on the aesthetics of the music hall, reimagines the ballad opera style of Gay. To my knowledge there is no cardset inspired by Brecht and Weill, although there is a Japanese rewriting of Die Dreigroschenoper called Hanafuda Denki (literally, Playing-Card Fantasy: 花札伝奇).

And there are also those people who sat next to me humming along to ‘Moritat von Mackie Messer’. We can understand those spectators’ engagement with the Berliner Ensemble production a little better with the help of John Bowles’s Beggar’s Opera Playing Cards. After all, the same aspects of Gay’s work that these cards once extended – be that the collection and adaptation of pre-existing music models or, as Dillon argued, the use of such songs in the theatre as a kind of shared cultural currency, radically available to all – are also some of the things that make Die Dreigroschenoper still a blockbuster theatrical experience today.


Picture: private.

James Harriman-Smith is a lecturer in Restoration and Eighteenth-Century Literature at Newcastle University, UK. He was a Newcastle University-Leibniz Research Alliance Bilateral Fellow at the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL) in Berlin.

@jharrimansmith.bsky.social


Title picture: Josefin Platt as the Moon over Soho in Die Dreigroschenoper, JR Berliner Ensemble.

Watching Soviet cinema today: “The Woman” (1932) by Yefim Dzigan and Boris Shreyber

Olga Romanova asks what we can learn about the past from Soviet films today, and finds many examples in her case study of “The Woman”.

For many years, I taught courses on Soviet culture and cinema to Belarusian students at the European College of Liberal Arts in Belarus (ECLAB) in Minsk. Unfortunately, due to political repressions, the college had to close down in 2020. Throughout the years of Belarusian independence, remnants from the Soviet Union have permeated the everyday lives of its citizens as well as the country’s colloquial and political rhetoric, often thoroughly detached from their original cultural contexts, discourses, and imaginaries. But what can we learn from watching Soviet movies today?

The movies in question bear complex meaning pertaining to different Soviet eras and transition periods. Through an informed viewing, we not only perceive the official agenda—be it political, ideological, or cultural—but also traces of social and political tensions, metaphors, and “clues” on historical reality. Historicizing these movies and understanding their initial cultural and social context as part of a sociocultural analysis of film allows to uncover implicit, often unintentional meanings inherent to this cinematic heritage.

I.

My analysis here will focus on the social drama The Woman (Женщина), a late masterpiece of Soviet avant-garde cinema directed by Yefim Dzigan and Boris Shreyber. Artistically and stylistically, this widely forgotten silent movie provides one of the most vivid and interesting pre-War filmic representations of collectivization and village life on Belarusian territory. Produced by Belgoskino, the first Belarusian state-run film studio, and released throughout the Soviet Union in the summer of 1932 through an all-Union distribution, The Woman portrays the difficulties of establishing life on a collective farm.

The film’s narrative is told through the prism of women’s experiences. Its main protagonist Mashka dreams of becoming a tractor driver. All the female characters habitually suffer and submit to masculine oppression, humiliation, or jovial condescension. The master of the Machine and Tractor Station (MTS) refuses to train Mashka because he believes that a baba (pejorative for “country woman, broad”) is unable to comprehend the necessary technical and mechanical knowledge. Likewise, Mashka’s husband throws her mechanic’s handbook into the furnace, shouting at her: “A woman’s business is farming and childbirth!” With respect to the conflict between patriarchal attitudes and feminist ideas, the movie seems relevant even in the context of contemporary discourses. At the same time, however, it refers to ideas of early Soviet feminism—a feminism that was to come to an end four years later with the onset of the era of Stalinist traditionalism and the subsequent establishment of a specific form of Soviet patriarchy, resulting in both mandatory participation of women in “socialist building” and reproductive labor (for example, through the ban on abortion in 1936). While Mashka is expected to fulfil a secondary role due to her gender, male tractor drivers and mechanics defend their exclusive right to a privileged status that yields higher incomes than work on collective farms, greater mobility, and the possibility of actively partaking in building up communism. From a feminist perspective, this discriminatory attitude can be seen as a topical metaphor for the phenomenon of the invisible “glass ceiling” that women are still continuously up against.

Stylistically, The Woman references two famous montage films on the collectivization of the countryside in the late 1920s: Sergei Eisenstein’s Old and New / General Line (Старое и новое / Генеральная линия, 1929, Sovkino) and Alexander Dovzhenko’s The Earth (Земля, 1930, Kiev Film Factory VUFKU). Dovzhenko’s film was heavily attacked in the wake of the First Five-Year Plan 1928–1932, as avant-garde aesthetics came under growing pressure as part of an increasingly unified public cultural discourse. Central Moscow newspapers accused Dovzhenko of “myth-making,” “kulak philosophy,” and denounced the “biologism” (meaning the naturalism) present in certain scenes. The Woman was criticized for similar “ideological errors,” its excessive “naturalism,” and its promotion of a “cult of femininity and fertility.” However, since aesthetic norms and the cultural policy in this period were still relatively inconsistent, and due to the international reputation of Soviet avant-garde film, both movies were licensed to be distributed internationally. Back in 1930, The Earth had been a success with European moviegoers. The Woman was broadly distributed throughout the West. In the US, however, the Hays Code only allowed for a censored version to be shown that omitted all so-called “naturalistic shots.”

II.

Of course, a silent black and white movie made over 90 years ago challenges today’s viewers and their viewing habits. And yet, it is a worthwhile experience. Firstly, as a film that engages with everyday life, The Woman vividly depicts attitudes and peasant survival strategies during the early years of Stalin’s collectivization and the modernization of the village. Secondly, it demonstrates the strategies of ideology, the methods by which it reconstructs reality, and how, to a certain degree, these may be considered as universal. And, thirdly, the film can also be seen as a topical parable for female emancipation, revealing how patriarchal attitudes dominate everyday life on all levels and generally determine men’s behavior towards women, regardless of ideology or political rhetoric.

The strongly emotional scenes, in particular, still captivate today’s viewers through their representation of women’s pain, despair, and silent screams. A sequence depicting a “double ordeal” powerfully combines two events by editing them in a rhythmic parallel montage. One scene shows the chairwoman of the collective farm suffering from the demanding physical labor while the parallel scene shows Mashka undergoing a test at the MTS during which the male workers decide to play a joke on her by making her carry a red-hot bolt in her hand.

By intercutting a long shot of Mashka’s tense arm with shots of the hard-working woman (an example of Soviet montage technique), the directors convey a state of extreme pain. It is interesting to note how today’s young people perceive such a sequence. Among my students, two reactions dominated. Some of them associated the images shown with their personal movie experiences. For example, one of the students said the sequence reminded her of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, specifically the scene when Alex, in a close-up, is forced to watch acts of violence while his eyes are forcibly pried open. Others reacted more emotionally, often ignoring all the ideological messaging. The receptive gap between perceptions of the audience of the early 1930s to whom the message is addressed and the young viewers of today is the starting point for my research questions and film analysis. First, we need to reconstruct the political, ideological, and social contexts and understand the film’s meanings and emotional messages. Regarding the “double ordeal” sequence described above, we need to ask: Why does Mashka endure the pain, and why is it presented as just as inevitable as childbirth? What is the ideological message that the directors attempt to convey here?

In the early 1930s, when the Soviet state commissioned a studio and selected a director to make a film about collective farm life, it had to offer solutions to certain ideological challenges. For instance, such a film had to legitimize the ideology and methods of collectivization while also providing an ideological response to the waves of peasant protests against forced collectivization sweeping the USSR in 1929/30. By the time The Woman was released, these protests were still ongoing in the Belarusian Soviet Socialist Republic. Furthermore, films had to support new campaigns of mechanization and women’s emancipation that was propagated under the slogan “Woman to the tractor!”

Not only does a sociocultural analysis reconstruct the cultural-political contexts of these filmic resolutions of real-life contradictions, but it also allows to uncover deeper layers of meaning. Even though The Woman is a silent movie, there is a lot of crying and screaming. The most furious, masterfully shot and edited altercation takes place at a well. At the well, peasant women habitually gather to collect water and share news. It is here that the wife of a kulak provokes a scandal. Instructed by her husband, she pits the peasant Ulyana, a poverty-stricken mother of many children, against Mashka. The women fight and yell, hysteria spreads among the other women who pour buckets of water over each other as they scream: “Beat her! She’s destroying women’s life!”

Fig. 14: Frames from “The Woman” (23.20–25.57, the scene at the well)

This outrage must be interpreted more broadly as a reflection of the conflict’s intensity in the villages which peaked at the beginning of Stalin’s collectivization. With the abolition of tsarist serfdom in the Russian Empire in 1861 in mind, many peasants saw collective farms as a second serfdom. They had to give their land back to the state and were generally suspicious of any modernization. However, the film attempts to conceal this reality that secret service workers of the OGPU (All-Union State Political Administration) spelled out in secret reports on the mood of the peasants. Furthermore, the scene had to channel hostility towards the ideologically correct object—the kulaks. This becomes obvious in the agitating, propagandistic finale of the movie in which an embittered kulak tries to annihilate the collective farm’s plentiful harvest.

The Woman not only manages to convey this official political message, it also inadvertently captures the tense atmosphere in an early 1930s Soviet village. Its visual language unwittingly translates gender and social conflicts that escalated following Stalin’s attempt to uncompromisingly reorganize traditional peasant life. The directors conceived the “double ordeal” sequence as a metaphor for the suffering and hardship that Soviet peasant women had to endure for the sake of the good new life on the collective farm. However, the associative montage generates additional meanings that the directors most likely did not intend to convey. The pain associated with breaking the traditional pattern is juxtaposed with the pain of childbirth and captured in images of trial and humiliation. Shots of the rich harvest and the satisfaction of the MTS director with the accomplished work reflect the position of the state. It is not the peasants, but the state that controls and enjoys the results of modernized peasant labor. It is therefore symptomatic that the result of the work is “accepted” by the MTS director which endows the film’s climax with patriarchal connotations on women’s emancipation. In addition to this poignant depiction and criticism of patriarchal society, which remains relevant to this day, the visual poetics of the film help uncover an aspect that is mostly silenced or even completely omitted in the contemporary appropriation and recoding of the Soviet past, including the mass violence during the forced collectivization: the trauma of collectivization.

III.

Furthermore, since this film engages with the first wave of Soviet feminism, it can also be seen as a parable on the nature of overt and covert resistance to women’s emancipation—a parable that, unfortunately, has not lost any of its relevance. This is especially true for contemporary authoritarian regimes that grew out of the former Soviet empire, where the elites increasingly implement patriarchal rhetoric to defend the interests of the “traditional family.” In 2020, for instance, the Belarusian president Lukashenko claimed that a woman cannot be president, because it is an impossible job for her. These regimes follow the model of Stalinist traditionalism which relied on paternalistic patterns while seeing people as a mere means for mobilization and as a reproductive resource.

The montage techniques that Dzigan and Shreyber used in The Woman reveal traces of a traumatic reality as well as the ideological construction behind the making of the film. The Woman can therefore be read as a testament to the trauma of collectivization, and the layers of restored meanings speak to the complexity of the cultural fabric that Soviet cinema both displayed and constructed—and that we now approach as a form of cultural heritage. It is of utmost importance to engage with such works both in research and in education, especially since the Soviet past is actively mythologized in official mass media, increasingly becoming a means of political manipulation—up to the rehabilitation of Stalin and “Stalin’s merits” in contemporary Russian and Belarusian propaganda.


Olga Romanova was a Leibniz “Value of the Past” fellow at the Leibniz Centre for Literary and Cultural Research (ZfL) in Berlin in the fall of 2023. This essay is part of her research project “The Hidden Heritage of Soviet Belarusian Films of the 1920s–1980s. Rediscovering and Recontextualizing the Past through Film Material.”


This essay was first published on the ZfL BLOG (Blog des Leibniz-Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, Berlin). It is republished here with kind permission.

Der filmische Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965)

Dr. des. Nora Jaeger (Universität Bonn) über den westdeutschen Umgang mit der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren.

Der Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) ist ein vielstimmiges Zeitdokument, das die damalige Debatte um die nationalsozialistische Kunstpolitik widerspiegelt. Die Debatte, die von einer binären Kategorisierung der Künstler als systemkonform versus „entartet“ ausging, prägte das Bild der NS-Kunstpolitik ebenso wie das der Avantgardekunst des frühen 20. Jahrhunderts.

The report ‘Bildersturm im Dritten Reich’ (1965) is a contemporary document that reflects the debate surrounding Nazi art policy at the time. The debate, which was based on a binary categorisation of artists as conforming to the system versus ‘degenerate’ (‚entartet‘), shaped the image of Nazi art policy as well as that of avant-garde art in the early 20th century.


Ein quellenreicher Fundus für die Forschung

Im Jahr 1965 produzierte der Bayerische Rundfunk unter der Leitung von Massimo Sani und Helmut Dotterweich die fast einstündige Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich, der von der ‚entarteten‘ Kunst und ihren Künstlern im Nationalsozialismus handelt. Den Höhepunkt markiert das Jahr 1937 als in zahlreichen Museen mehr als 20.000 Werke beschlagnahmt wurden. Die Aktion mündete im selbigen Jahr in der Ausstellung Entartete Kunst. Gezeigt wurde sie in den Hofgartenarkaden in München, ebendort wurde als Propagandamaßnahme auf diffamierende Weise öffentlichkeitswirksam ein Teil der konfiszierten Werke gezeigt.

Der Film ist aus vielerlei Perspektiven (kunst-)historisch aufschlussreich. Einerseits bildet der Bericht für die Oral History ein wichtiges Zeugnis, indem er Akteure aus dem Kunstsektor des 20. Jahrhunderts zeigt, die von ihren Erinnerungen an den nationalsozialistischen Kunstbetrieb berichten. Andererseits eröffnen die Filmsequenzen einen Eindruck von den Arbeitsplätzen und Wirkungsstätten kunsthistorischer Persönlichkeiten und den wirkmächtigen (Selbst-)Inszenierungen und Darstellungen. So zeigen die Aufnahmen Künstler in ihren mit Bildern gefüllten Ateliers, Kunsthändler in repräsentativen Galerie- und Büroräumlichkeiten oder Museumsdirektoren an ihrem Entscheidungsort. Vor allem aber zeigt der Film den Umgang mit dem Nationalsozialismus nach 1945: Er vermittelt einen Status Quo über die Forschungen und Debatten der 1960er Jahre zum nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb und lässt erkennen, wie dieser aufgefasst wurde.

Aus heutiger Perspektive verdeutlicht der filmische Bericht das zu dieser Zeit vorherrschende binäre Denken von systemkonformen versus ‚entarteten‘ Künstlern. Diese Ausrichtung bestimmt den Dokumentationsanfang: Der Bericht [0:43–1:40 min.] beginnt mit einer bodennahen Kamerafahrt entlang eines Portikus. Eine Stimme aus dem Off ertönt. Es sind Ausschnitte aus einer Rede Adolf Hitlers zu hören. Die kolossalen Kolonnaden lassen auf den im neoklassizistischen Stil errichteten Monumentalbau schließen, der von dem Architekten Paul Ludwig Troost als lichtdurchflutetes Ausstellungshaus mit dem Ziel entworfen wurde, die neue deutsche Staatskunst zu präsentieren. Darin fanden von 1937 bis 1944 jährlich die sogenannten Großen Deutschen Kunstausstellungen statt, die zugleich auch Verkaufsausstellung waren. Das Gegenstück dazu stellte die bereits erwähnte Ausstellung Entartete Kunst dar.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [2:52 min.]. Einblick in die Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren in München.

Kanonisierung der Avantgarde nach 1945

In der nächsten Szene [2:00–3:16 min.] führt uns eine Kamerafahrt durch eine Ausstellung. Die Perspektive wandert von Raum zu Raum, vorbei an Max Liebermanns Bildnis Otto Braun (1932) und August Mackes Kleiner Zoologischer Garten in Braun und Gelb (1912). Schließlich richtet sich das Blickfeld auf zahlreiche Besucher*innen, die mit interessierten und neugierigen Blicken die ausgestellten Werke bestaunen. Es handelt sich um die großangelegte und vielbeachtete Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren, die eine Zusammenstellung der sogenannten „Klassiker der Moderne“ präsentierte und in Gedenken an die Ausstellung Entartete Kunst in München von 1937 ins Leben gerufen wurde. Im Vorwort des Ausstellungskatalogs heißt es, dass die „Auswahl als subjektiv“ zu bezeichnen wäre, so haben „nur Arbeiten der wichtigsten oder für jene Zeit am meisten charakteristischen Künstler berücksichtigt werden können“. Die Ausstellung wurde als Gegenentwurf in den Räumlichkeiten des „Hauses für deutsche Kunst“ ausgerichtet. Sie verfolgte den Anspruch, dass die verfemten Künstler sprichwörtlich „rehabilitiert“ würden. Besonders prominent vertreten war der expressionistische Künstler und das Brücke-Mitglied Ernst Ludwig Kirchner. In der Ausstellung zu sehen war z.B. das Ölgemälde Die Straße (1913). Einst hing das Werk im Berliner Kronprinzenpalais bis es 1937 als ‚entartet‘ beschlagnahmt wurde und durch den Kunsthändler Karl Buchholz nach New York ins Museum of Modern Art gelang, wo es sich seitdem befindet.

Zugleich wurde durch die getätigte Auswahl eine Kanonisierung der Avantgarde vorgenommen. Diesen Aspekt thematisiert auch die Monatszeitschrift Das Schönste im Dezember-Heft von 1962. Die Zeitschrift hatte sich im Rahmen einer Artikelserie ausführlich mit dem Bildersturm von 1937 beschäftigt und dabei auch die Münchner Gedenkausstellung von 1962 unter die Lupe genommen. Kritisiert wurde die subjektive Auswahl der ‚entarteten‘ Künstler, die wichtige Vertreter wie Wilhelm Morgner oder Johannes Molzahn bei der Werkpräsentation völlig unberücksichtigt ließ. 

Aufarbeitung der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren

Den Machern ging es bei der Filmproduktion weniger um die ästhetische Beurteilung der verfemten Kunst, sondern vielmehr war das Ziel: „die Ereignisse [zu] schildern nach den Aussagen derjenigen, die sie selbst erlebten.“ Vor diesem Hintergrund setzen sich im Verlauf des Films die Geschehnisse durch eine Vielzahl an Zeitzeugenberichten wie ein Mosaik Stück für Stück zusammen. Zu den Zeitzeugen gehören Künstler wie Otto Dix, Ewald Mataré und Wilhelm Nay, deren Kunst einst als ‚entartet‘ bezeichnet wurde. Ebenso kommen Nachfahren und Verwandte von verstorbenen Künstlern wie Ernst Barlach, Oskar Schlemmer oder Willy Baumeister zu Wort. Aus dem Kunstbetrieb sprechen die einflussreichen Kunsthändler Günther Franke und Alex Vömel sowie die Museumsdirektoren Ludwig Grothe, Eberhard Hanfstaengl und Alfred Hentzen. Letztere hatten die Beschlagnahmeaktion im Jahr 1937 im Kronprinzenpalais der Berliner Nationalgalerie eigens miterlebt.

Im weiteren Verlauf des Films [34:56–36:57 min.] wird der Kunsthistoriker und Künstler Franz Roh eingeblendet. Von ihm war 1962 (also nur wenige Jahre vor der Dokumentation) die Publikation Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich erschienen, die ausschließlich einen Fokus auf die ‚entartete‘ Kunst legte. Außerdem kam die Literaturwissenschaftlerin Hildegard Brenner zu Wort [39:51–42:40 min.]. 1963 war im Rowohlt-Verlag ihre einschlägige Publikation Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus erschienen, die erstmals ausführlicher nicht nur den organisierten Kunstraub in den besetzten Gebieten in Frankreich und Polen behandelte, sondern auch die polykratischen Strukturen des nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb offenlegte. Aus der Vogelperspektive wird Brenner, die an einem mit Schriften und Dokumenten gefüllten Sekretär sitzt, an ihrer Schreibmaschine tippend dargestellt.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [39:34 min.]. Hildegard Brenner sitzt an einem Sekretär.

Den Zuschauer*innen wird suggeriert, dass die eifrige Wissenschaftlerin sich mitten im Schreibprozess befindet, als die Kamera sie in Frontalsicht auffängt und ihre Arbeit unterbricht: Brenner erzählt u.a. von den rassenideologischen Vorstellungen des Kampfbundes für deutsche Kultur und den Rivalitätskämpfen zwischen Alfred Rosenberg und Joseph Goebbels. Dabei werden immer wieder für wenige Sekunden Dokumente [40:35–41:39 min.] eingeblendet: Ausschnitte eines Zeitungsartikels und eines Briefs vom Kampfbund für deutsche Kultur, der an einen gewissen Otto Andreas Schreiber adressiert ist. Brenner erzählt von einem Protest des Studentenbundes, bei dem Schreiber damals ein führendes Mitglied war und sich für ausgewählte expressionistische Künstler einsetzte. Diese unscheinbar wirkenden Filmsequenzen sind retrospektiv höchst relevant, denn die eingeblendeten Dokumente stammen aus Schreibers Privatbesitz und geben einen Einblick in bis dato unveröffentlichte Quellen zur Expressionismusdebatte in den Jahren 1933/34.

Für einen differenzierten Umgang mit der NS-Kunstpolitik und ihrer Nachgeschichte

Die vielbeachtete Münchener Gedächtnisausstellung von 1962, die den Auftakt des filmischen Berichts bildet, trug dazu bei, dass die ‚entartete‘ Kunst im Nachkriegsdeutschland rehabilitiert wurde, was sich u.a. durch eine steigende Ausstellungstätigkeit und Museumsankäufe von beispielsweise expressionistischen Kunstwerken deutlich zeigt. Allerdings musste ein ‚entarteter‘ nicht zwangsläufig auch ein verfolgter Künstler gewesen sein, sondern konnte durchaus unbehelligt weiter am Kunstbetrieb teilnehmen. Ebenfalls gab es Künstler, deren Werke sowohl in der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen als auch von der Beschlagnahmeaktion 1937 betroffen waren. Aktuelle kunsthistorische Forschungen zeigen eine differenzierte Herangehensweise, die mehr als zwei Betrachtungsweisen von systemkonformer und ‚entarteten‘ Künstlern zulässt. Ein gelungenes Beispiel ist das Brücke-Museum in Berlin, welches mit der Ausstellung Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus (2019) der Frage nach Brüchen und Kontinuitäten am Beispiel der Brücke-Künstler im Nationalsozialismus und nach 1945 nachgegangen ist und die Entwicklungen historisch und kritisch aufgearbeitet hat.


Links

Forschungsstelle „Entartete Kunst“ und Beschlagnahmeinventar

GDK Research – Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-1944 in München


Leseempfehlung

Meike Hoffmann und Dieter Scholz (Hg.): Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus, Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Verbrecher Verlag: 2020.


Dr. des. Nora Jaeger ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn. Im September 2023 war sie Leibniz “Value of the Past” Fellow am Institut für Zeitgeschichte in München. Foto: privat.

Titelbild: Screenshot aus der Dokumentation “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) [01:50 min.]

A Tea Bowl from Chu

Danijela Lugarić Vukas (University of Zagreb) on Oxana Timofeeva’s Book “How to Love a Homeland” and the Role of Autofictionality in the Age of War

At the beginning of his more than two-hour long interview with Tucker Carlson, Vladimir Putin began defending Russia’s invasion of Ukraine with a thorough historical lecture about Russian history, focusing on events coming from the ninth century. Although Putin stated before his talk that he would offer a minute-long history of Russia, his lecture ended up lasting longer than thirty minutes. This is just one illustrative example of how, in today’s Russia, history and past events serve as a meticulous subject of violent politicization.

In his article “Presentism, Politicization of History, and the New Role of the Historian in Russia,” published in 2021, Ivan Kurilla writes about state-controlled historical policy in 21st century Russia, reminding that in the spring of 2014, a group of pro-Kremlin Duma deputies introduced the first “memorial law” in Russia. Moreover, than minister of culture Vladimir Medinskii repeatedly proclaimed that “useful myths” 1 are more important than facts, and that the only valid historical research is the one that acts according to the national interests of Russia.

As Nikita Petrov, in his article “The Soviet Past and the 1945 Victory Cult as Civil Religion in Contemporary Russia,” further emphasizes, “the past, complete with the notion of a sacral, all-powerful state, in particular, is making a strong comeback in Russia”. 2

In these circumstances, contemporary Russian literature (“soft memory” in Alexander Etkind’s understanding) often provides one of the major steps against political contraventions and infringements. Acts of rewriting the Russian past in literary works of authors such as Maria Stepanova, Sergey Lebedev, Liudmila Ulitskaya, or Polina Barskova (to name just a few), which are largely motivated by personal family (hi)stories and post-memorial imaginative investment from the position of displaced and marginalized individuals, are not only a way of reclaiming ownership of the nation’s past but also – by intervening in hegemonic cultural narratives – act as a kind of cultural ecology.

The Invention of Home

Traveling in personal memories, and creating narratives, becomes a way of getting under the skin of history.

Book cover “How to love a homeland” by Oxana Timofeeva. The English version was published in 2021.

In this context, autofictional writings which provide a platform to underrepresented feminist voices serve as particularly thought-provoking example of literary depictions of lived experience of displacement. Exiled philosopher Oxana Timofeeva returns, in her book “How to love a homeland” (“Rodina”), which was discussed at the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL) in Berlin on February 8, 2024, to her childhood memories in order to establish a bottom-up link between the past and the present. By going back to three “small homelands” of her childhood, the small cities of Kozhevnikovo, Chu, and Surgut, Timofeeva emphasizes the process of becoming (rather than merely being) through her childhood recollections. Emotions triggered by such temporal and spatial travels (rather than by fixed events, as in Putin’s above-mentioned interview) underlines the subjective embodied experience of history, with autofictionality serving to further emphasize that the selfhood itself is always invented, created, fictionalized.

The village of Kozhevnikovo (close to Tomsk) in Russia in 2010. Wikimedia Commons.

From the standpoint of the autofictional narrator, prioritizing the spatialization of time (being) over the annihilation of space by time (becoming) becomes an impossibility task because the latter – during the war – would draw attention to the futureless perspective of one’s experience. The annihilation of space by time occurs when the narrator repeatedly accentuates that the location itself is not self-contained: the space (a homeland) becomes loaded with meaning only when the story, or a memory, is tied to it. For example, “A priori, the innate of the memory are considered trophies (like my tea bowl from Chu) that connect us to this place, whatever it may be” (p. 72).

The philosopher’s vulnerability, as expressed in this book, is not a flaw, but rather opens an alternative system of values, while ruptures are an opportunity for progression and new creation. Timofeeva’s book is telling us that a homeland is not something to be found but – rather – to invent. Moreover, texts like this, by maintaining that trauma and triumph are mutually exclusive, allow for a future perspective. Not only that taking off (deterritorialization) is a prerequisite for reterritorialization (attaching to the new place), but the latter is inherently more temporal than spatial endeavor because “true reterritorialization is the one in utopia – the utopia of the future, as opposed to the one of the past” (p. 76).

A healing journey?

Traveling back in time and through spaces of her former homeland(s) demonstrates that memory is constantly in motion, while the sense of fragmented, fragile reality mediated through memories evokes post-Soviet reality, making obvious that there is no dialogue between history and (individual, communicative) memory in post-Soviet Russia. Moreover, journeying shifts her story into a dynamic mode, establishing an intermediate, transgressive zone in which the narrator detaches from customary coordinates and routines, reinforced by hegemonic cultural narratives of triumph, glorious past, patriotism, and nationalism.

Moving from one space (Kozhevnikovo) to another (Surgut) and concluding the journey with philosophical conceptualization of what it means to possess and love a homeland has a healing effect for exiled intellectual because turning to memories establishes a space for a possible reconciliation:

“Entering a relationship of mutual negation with the homeland, emigration recreates it through itself in the new place, reestablishing its locus – such is the dialectics of exile. Homeland does not exist without its people, but it can move freely with them around the world. The coldness of our forests, the breadth of our steppes is always with us. Unpacking on new planets, just like now, we will continue to take out and put on a prominent spot our small Chu bowls from Earth” (p. 63).

Endless forests in the Yugansky nature reserve in the Surgut Region. Picture taken in 2012. Wikimedia Commons.

Taking roots

So, what kind of homeland could be achieved for displaced and marginalized intellectuals during wartime? If it would be possible to create one homeland from three small Timofeeva’s homelands, the ideal homeland would not be a state – because borders are always an instrument of oppression –, nor would it be an anthropocentric world – because it would have to be replaced by the biocentric.

Hence, “To love means not merely to (re)territorialize like an animal but also to take root like a plant. It does not have to be our own root; we can create an artistic alliance of the animal and the vegetative and plant flowers all over the land that we love with all our soul. Across all states’ borders tying us to a certain territory by protocol, the love for homeland must be free, so that every time, coming back to a new, unprecedented place, every one of us can say: I am from here” (pp. 86-87).

By designing this specific kind of stateless citizenship, Timofeeva makes obvious that, in the age of war and displacement, gestures that transgress forbiddances of return are political actions through which one re-establish one’s sense of human agency. 


Danijela Lugarić Vukas (University of Zagreb) recieved the Leibniz-Fellowship “Value of the Past” in 2023 to visit the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL).

Header picture: The Kazakh-Kyrgyz border in the Jambyl Region of Kazakhstan, close to Chu, in 2023. Wikimedia Commons.


  1. Kurilla, Ivan. 2021. “Presentism, Politicization of History, and the New Role of the Historian in Russia”. In: Weiss-Wendt, Anton; Adler, Nanci (eds.) The Future of the Soviet Past. The Politics of History in Putin’s Russia. Bloomington: Indiana University Press. P. 37.[]
  2. Petrov, Nikita. 2021. “The Soviet Past and the 1945 Victory Cult as Civil Religion in Contemporary Russia”. In: Weiss-Wendt, Anton; Adler, Nanci (eds.) The Future of the Soviet Past. The Politics of History in Putin’s Russia. Bloomington: Indiana University Press. P. 71.[]