Leibniz-Fellows “Value of the Past”

The Rise and Fall of a National Story

In this blog entry, Yasamin Alkhansa traces the shift in hegemonic values in Iranian school textbooks from various decades using a lesson that has been modified several times by the Iranian Ministry of Education.

Embodying official narratives, changes in school textbooks tell the story of shifting hegemonic values. This blog post explores one such story in Iran and traces the change in the concept of ‘devotion’ taught in the lesson on the ‘Selfless Farmer’.

Veränderungen in Schulbüchern sind Ausdruck offizieller Narrative und erzählen die Geschichte des Wandels hegemonialer Werte. Dieser Blogeintrag untersucht eine solche Geschichte im Iran und zeichnet den Wandel des Konzepts der „Hingabe“ nach, das in der Lektion über den „selbstlosen Bauern“ gelehrt wird.

During the 2024 presidential election campaign in Iran, the successful candidate, Masoud Pezeshkian, shared an image from a 1980s school textbook on his social media platforms. Adopting the slogan “For Iran,” he selected an illustration from the lesson The Selfless Farmer, depicting the myth of a lone man who endangered his own life to rescue others. This story, known as Dehqan-e-Fadakar in Farsi, holds significant affective resonance, which Pezeshkian leveraged to present himself as a modest saviour, poised to protect the nation from imminent perils.

1: Masoud Pezeshkian’s Post on X.

His chosen image may have been persuasive, but it was indeed contentious, not least because it has been censored since 2009. How and why did the myth of the Selfless Farmer rise and fall? I will historicize its evolving depiction before and after the Islamic Revolution and explore the shifts in the way school textbooks narrativize devotion and heroism, associated with martyrdom as one of the core official values for the post-revolutionary State in Iran.

A Hero is Born

The news of a brave farmer who saved a passenger train in the city of Tabriz, province of Azarbaijan, was published on the front page of the Ettela’at newspaper on November 7, 1961, turning Riz-Ali Khajavi into a national hero. He was on his way home on that fateful day, the newspaper said, when he saw a heavy landslide blocking the railway tracks. A train was rapidly approaching; tragedy was imminent. He didn’t know how to warn the driver, but Riz-Ali was determined to save the passengers. Despite the cold, he removed his clothes, tied them to his walking stick, and set them on fire with the oil from his lantern. Without hesitation, he ran towards the train. Seeing the fire, the driver noticed the danger and pulled the brakes. After a violent jolt, it stopped. The driver and passengers hurried out. Seeing the landslide, the torch, and the man standing naked in the cold, they realised what he had done; he saved their lives.

From the onset, the story contained contradictions that raised doubts about its authenticity. In the newspaper’s headline, the number of passengers was “hundreds” whereas the article emphasised they were “two thousand”, for example. However, it was soon added to the Persian Language textbooks for third graders in 1963. Textbook authors presented a heroic image of a modest farmer – a representative of the predominantly rural Iranian society – praising the peasantry as agents in the country’s fate just as Pahlavi’s modernising Land Reforms were launched in the province of Azerbaijan (Amanat, 2017). The Farmer, as illustrated atop fallen rocks raising the blazing torch, embodied a legend which not only celebrated the individual’s devotion to the collective as a nationally valued quality of a ‘good’ Iranian but imprinted the myth in pupils’ minds (Picture Two).

2: Persian Language Textbook, 1963, Iranian Ministry of Education.

The Farmer as the Revolutionary Subject

Dehgan-e-Fadakar was already an esteemed national story when the Pahlavi collapsed in 1979. Well-matching the hegemonic discourse of the ‘oppressed’ workers (Mostas’afin) crystallised in the uprisings against the Shah, the Farmer readily represented the Islamic Republic’s revolutionary subject and held a uniquely symbolic value. The lesson, thus, survived the Islamization of education, which removed content that was deemed monarchic and anti-revolutionary and was reprinted without changes to the text. However, Parviz Kalantari, one of its early illustrators in 1963, presented a different image of the Farmer, which was removed from textbooks in the late 2000s.

In Kalantari’s illustration, his nakedness was central to the myth (Picture Three). Everything was cold and grey except for the Farmer’s stripped upper body, the flame, and the train’s lights. The harsh and prominent lines indicated a grave incident in which his bareness symbolised the revolutionary subject’s power while being humanly vulnerable.

3: Persian Language Textbook, 1986, Iranian Ministry of Education.

Since 1989, however, this image changed. While the story stayed the same, the event was significantly less dramatized, and its expressive qualities were noticeably reduced compared to Kalantari’s depiction in 1986. Not only did the blending of warm colours diminish the significance of the Farmer’s nakedness, but the lines that previously gave his body a sense of urgency and humanity were removed. He was merely a painting, and his bareness held less narrative importance (Picture Four).

4: Persian Language Textbook, 1989, Iranian Ministry of Education.

The Fall of a Story

According to the Ministry of Education, a new illustration depicting him clothed was introduced in 2009. He was no longer naked and was shown wearing a white shirt while holding a torch (Picture Five). Multicoloured as it was, the picture conveyed darkness overcome by the Farmers’ white attire, encouraging an ideological interpretation of the event. His body was no longer the focus of the story.

5: Persian Language Textbook, 2023, Iranian Ministry of Education.

He had an insignificant body but wore a white shirt, and the primary educational objective was the colour and its symbolic triumph over darkness. According to an interview with Riz-Ali Khajavi, the textbook’s illustration changed because “on that night, he was wearing a coat which he set on fire during the incident.”, he said, meaning he was not naked. Riz-Ali did not, however, specify the colour of his shirt.

In addition to changing depictions, the story has lost its educational significance over the past four decades. The entire story has now been reduced from two pages to a short paragraph. Socio-politically during this time, the so-called oppressed (Mostaz’afin) have also become peripheral in the official discourses, while simultaneously, the story of Hossein Fahmideh, a child soldier who “volunteered” his life during the Iran-Iraq war (1980-88), was given more credence. Since its inclusion in textbooks in 1984, martyrdom as a national Islamic value has progressively been encouraged as one of the main objectives of education in and through the curriculum and extracurricular activities, to the extent that today, it constitutes a significant portion of lesson content. In this context, the story of the Farmer gradually became marginalised, and heroism was redefined.

Selflessness Reframed

Officially, devotion as the State value has found its true expression in martyrdom, sacrificing one’s life for an ideal. As such, the story of a heroic farmer who ultimately survived is less educationally crucial than one who volunteered his life and was ‘martyred’. In other words, the body earns narrative and performative worth as it is sacrificed to defend a particular vision. Through self-annihilation, devotion is recognised as having national relevance. Hence, not only has the Farmer’s story been reduced in volume, but his naked body, which in Kalantari’s illustration (Picture Three) signified humanity, has also gradually been marginalised. The man’s body was insignificant and in line with the State’s ideological imperative, i.e. the triumph of light over darkness; it was ultimately censored and covered by a white shirt.

In the collective memory, however, the image of The Selfless Farmer, a legacy of Pahlavi, was deeply etched, possessing affective and nostalgic capital. Mobilising this capital may have prompted Masoud Pezeshkian to choose, among the existing depictions, the one that most vividly illustrated his heroism and humanity to stir public emotions: the image of a humble lone man risking his life to save others.

Bibliography

Aahi, Leili, Zahra Khaanlari, and Samineh Baqcheh Baan. 1963. Farsi for Grade Three . Tehran: Sazman-e-Ketab.

Amanat , Abbas. 2017. Iran: A Modern History . New Haven and London : Yale University Press .

Daftar Ta’lif. 1989. Farsi for Grade Three. Tehran: Offset.

—. 2023. Farsi for Grade Three. Tehran: Offset.

—. 1986. Farsi for Grade Three. Tehran: Offset.

Dr. Yasamin Alkhansa researches the politics of historical narratives taught in schools and currently is a Leibniz-Fellow at the Georg Eckert Insitute – Leibniz Institute for Educational Media.

This contribution was first published in Farsi on the Blog Art/Culture/Action and is republished here in an English version with kind permission from the blog and the author.

Title Picture: Persian Language Textbook, 1986, Iranian Ministry of Education.

Die Komposition von Mustern in der Leinenweberei im Süddeutschland der frühen Neuzeit

Ellen Harlizius-Klück untersucht in diesem Beitrag frühneuzeitliche Weberbücher und Stoffe, die Arbeit der Weber:innen und deren Einfluss auf bekannte Wissenschaftler wie Jungius und Leibniz.

Haben Weber:innen für die Wissenschaft in der frühen Neuzeit eine Rolle gespielt? Auf welchem Aspekt des Handwerks könnte ein solcher Einfluss beruhen? Ellen Harlizius-Klück untersucht die Notationen der frühneuzeitlichen Weberbücher, um aufzuzeigen, wie Weber:innen ihre Muster komponieren, kombinieren, und transformieren.

Did weavers play a role for science in the early modern? What aspect of the craft might have had an impact? Ellen Harlizius-Klück examines the notations of early modern weavers’ books to show how weavers composed, combined and transformed patterns.

Betritt man das Obergeschoss des Markgrafenmuseums zu Ansbach, fällt der Blick auf ein Doppelporträt des Markgrafen Alexander (1736-1806) und seiner Gattin Friederike Charlotte (1735-1791). Es sind typische höfische Porträts des 18. Jahrhunderts, die kunsthistorisch von eher geringem Interesse und in keinem Katalog oder Werkverzeichnis abgebildet sind. Dennoch bin ich von München über Nürnberg nach Ansbach gereist, um das Porträt der Friederike Charlotte mit eigenen Augen zu sehen. Was macht für mich als Wissenschafts- und Technikhistorikerin den Wert dieses Gemäldes aus, auf dem es nichts Besonderes zu sehen gibt?

Seit ich 2006 in der Bibliothek des Deutschen Museums ein ungewöhnliches Buch-Manuskript zur Weberei entdeckte, bin ich auf der Suche nach den Stoffen, deren Herstellung in diesem Buch beschrieben ist. Es handelt sich um eines der ersten Musterbücher für Weber:innen: das Weber Kunst und Bild Buch des Nathanael Lumscher (1708), durchschossen mit vielen ursprünglich leeren Seiten auf denen mehrere Generationen von Webern seit 1748 ihre eigenen Entwürfe, aber auch historische Ereignisse, Geburten und Todesfälle dokumentiert haben. Es ist das früheste Werkstattjournal dieser Art im fränkischen Raum, geführt von den Webern Georg Thaller, Michael Schoder und Lorenz und Georg Klug in Oberschwarzach.

Beispiele für die in solchen Büchern behandelten Stoffe zu finden, ist nicht leicht. Von den Weber:innen werden sie als Kölsch, Golsch, Schachwitz, gesteinte Zwilch, Ligetuhr, oder Bauren Damasck bezeichnet. Der Name Bauerndamast hat dazu geführt, dass man diese Stoffe als minderwertig im Vergleich zu den Damaststoffen der großen Zugwebstühle angesehen und sie der Volkskunst zugerechnet hat. Sie wurden und werden von Museen kaum gesammelt. Das Porträt der Markgräfin von Ansbach belegt, dass diese Stoffe durchaus im höfischen Kontext beliebt waren, und zwar nicht nur als Tischwäsche, sondern auch als Bekleidungsstoff. Das Kleid der Friederike Caroline zeigt ein Muster aus Streifen und stilisierten Bäumen. Es wurde möglicherweise vom Ansbacher Hofweber Johann Michael Frickinger gewebt, der das wohl berühmteste deutsche Weberbuch verfasst und 1740 publiziert hat.

Detail des Hausgewandes auf dem Bildnis der Markgräfin Friederike Charlotte von Brandenburg-Ansbach mit einem der grafisch-geometrischen Mustern, deren Herstellung in den frühesten Weberbüchern aus Süddeutschland beschrieben wird. Es zeigt Streifen und stilisierte Bäume. Detailfoto: Ellen Harlizius-Klück.

Das neue Interesse von Wissenschafts- und Technikhistoriker:innen an dem Einfluss des Handwerks auf die Geschichte der Wissenschaftsentwicklung verändert derzeit auch den Blick auf das Wissen der Weber:innen. Pamela H. Smith von der Columbia University in New York sowie ihre Kolleg:innen argumentieren, dass die praktischen Handwerke zur Entwicklung neuer naturwissenschaftlicher Ideen zwischen etwa 1400 und 1800 mehr beigetragen hätten, als bislang anerkannt worden sei. Obwohl in den Darstellungen solcher fähigen Handwerker auch Weber erwähnt werden, nehmen sie doch in den Untersuchungen kaum Raum ein.

Ein neues Buch des Wissenschaftshistorikers Michael Friedman scheint diese Lücke zu füllen. Er hat umfangreiche bisher wenig bekannte Notizen des deutschen Philosophen und Mathematikers Joachim Jungius (1587-1657) publiziert und kommentiert, die Untersuchungen und Betrachtungen zur Weberei enthalten und auf eine mathematische Beschreibung von Stoffstrukturen abzielen. Die Notizen sind mit dem Titel Texturae Contemplatio, also: Meditationen über die Textur/die Gewebe versehen. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), der schon 1675 eine geometria sartorum einforderte, also eine Geometrie der Schneiderei, hat auf der Basis von Jungius Notizen weitergearbeitet und sich um eine Publikation des Konvoluts bemüht, ist aber damit gescheitert. Friedman versucht, herauszufinden, inwiefern hier eine Mathematisierung der Weberei vorliegt, die evtl. die mathematischen Arbeiten von Leibniz beeinflusst hat. Er nimmt an, dass die Notationen in den Büchern Gesten der Weber:innen codieren und Gedächtnisstützen für solche Gesten sind. Friedman resümiert, Jungius habe aber diese manuellen Operationen nicht ganz verstanden und deshalb sei der Rückgriff auf die Weberei eher ein metaphorisches als ein mathematisches Projekt.

Friedman zieht auch die Manuskripte und frühen Drucke süddeutscher Weber zu Rate, hält ihre Wirkung aber für lokal begrenzt. Doch die süddeutschen Bücher zur Weberei, die über einen Zeitraum von 1677 bis etwa 1850 erschienen sind, haben eine globale Wirkung erzielt, die nicht zu unterschätzen ist. Maler wie Velazquez, El Greco oder Tizian haben die komplexen Stoffe, deren Entwurfstechnik in diesen Büchern beschrieben wird, als Leinwände für ihre Meisterwerke verwendet. Designhochschulen auf der ganzen Welt haben diese Bücher, die oft von immigrierenden Webern mitgebracht wurden, für ihre Bibliotheken gesammelt. Die teilweise extrem seltenen Exemplare existieren dennoch nicht nur in Europa, sondern auch in den Vereinigten Staaten, in Kanada, Vietnam, den Philippinen und Japan.

Einen Hinweis auf das Porträt der Friederike Charlotte von Ansbach fand ich in der Fußnote eines Beitrags von Patricia Hilts über Blockdamaste in der deutschen Tradition der Leinenweberei. Hilts ist Weberin und eine ausgewiesene Expertin, was die technischen Bedingungen dieser Webereien angeht, die für Nicht-Weber kaum verständlich und selbst für Weber nur in der Praxis nachvollziehbar sind. Das Muster auf dem Kleid der Markgräfin folgt demnach dem Prinzip der kombinierten Block-Muster, die erst ab 1720 in den Musterbüchern auftauchen und an deren Weiterentwicklung der Ansbacher Hofweber Frickinger den größten Anteil hat. Die Erzherzogin Anna von Österreich, Herzogin von Bayern, trägt ein Kleid aus einem solchen Stoff auf einem ganzfigurigen Gemälde von Hans Mielich.

Erzherzogin Anna von Österreich, Herzogin von Bayern (1528-1590), Bildnis in ganzer Figur (1556). Gemälde von Hans Mielich (1516-1573), Öl auf Leinwand, 212 × 115,5 × 2,8 cm. Zurzeit ausgestellt in Schloss Ambras, Innsbruck, im Besitz des Kunsthistorischen Museums, Wien. Permalink: www.khm.at/de/object/2330

Detail des Porträts der Anna von Österreich mit dem typischen sogenannten Rosenmuster.

Leinen mit solchen sich diagonal kreuzenden Linien und diagonal angeordneten Rechtecken, sogenannten ‚Rosen‘, findet sich häufig als Malerleinwand der großen Meister des 16. bis 18 Jahrhunderts. Die Weberin Helena Loermans hat zahlreiche dieser Leinwände identifiziert, rekonstruiert und nachgewebt. Zum Beispiel findet man das Muster des Kleides der Anna von Österreich ähnlich als Leinwand von Alonzo Sánchez Coellos Porträt der Infantin Isabel (siehe Abb. 5), sowie als Leinwand des Bildes vom Begräbnis des Grafen von Orgaz, gemalt von El Greco. Beide Bilder werden auf 1585 bis 1588 datiert. Auch Tizian hat solche Leinwände benutzt, etwa für das Mahl in Emmaus und das Porträt der Isabella d’Este.

Alonzo Sánchez Coello, Infantin Isabel Clara Eugenia mit Magdalena Ruiz, Prado. Foto: Public domain.

Leinwand des Porträts der Infantin Isabel Clara Eugenia von Alonzo Sánchez Coello, rekonstruiert und nachgewebt von Helena Loermans. Foto: Helena Loermans. Vgl. Lab O.

Die Leinwände zeigen, dass diese Muster in der frühen Neuzeit weit verbreitet und nicht auf den süddeutschen Raum beschränkt waren. Um zu verstehen, wie die Konstruktion dieser Muster funktioniert und inwiefern hier mathematische Prinzipien am Werk sind, die das Interesse von Jungius und Leibniz geweckt haben könnten, untersuche ich zurzeit die Weberbücher und die zugehörigen Entwurfsstrategien im Rahmen des Leibniz-Fellowships „Wert der Vergangenheit“. Dabei kann ich die Bestände der beiden Leibniz Institute Deutsches Museum München und Germanisches Nationalmuseum Nürnberg ideal verbinden, indem ich das Weberbuch und Werkstattjournal von Lumscher/Thaller mit anderen Büchern und Manuskripten in Nürnberg vergleiche.

Ziel ist es, den Wert der Bücher sowie der komplexen Arbeit der Weber:innen für zentrale Ideen der Wissenschaft der frühen Neuzeit zu verstehen. Dabei kann es nicht darum gehen, die Weber:innen als Vorläufer der experimentellen Naturbetrachtung anzusehen. Eher geht es um Vorformen einer symbolischen Algebra (an der bereits Leibniz arbeitete), Grundideen der Matrizenrechnung (auch hier hat Leibniz wichtige Beiträge geleistet) oder um die Entwicklung einer binären Arithmetik für die Konstruktion von Rechenmaschinen (für die Leibniz berühmt geworden ist). Weber:innen verwendeten schon früh die Prinzipien der Substitution, der Transformation, oder der Kombination und nahmen damit vorweg, was Charles Babbage und Ada Lovelace im Zusammenhang mit dem Jacquardwebstuhl und dem Entwurf eines ersten Universalcomputers als „algebraische Muster“ bezeichnen.

Breite und Zusammenhang der mathematischen Felder, die das Weben abdeckt, können aber nicht erfasst werden, wenn man die im Herstellungsprozess entscheidende Einheit von Weber:in-Webstuhl-Gewebe in ihre Bestandteile zerlegt und separat formalisiert. An der Weberei lässt sich zeigen, dass die Bedeutung der Materialität für die Wissenschaftsgeschichte darin besteht, dass sie nicht nur komplexe Wissensbestände einschließen, sondern diese auch über lange Zeiträume hinweg vermitteln kann — selbst wenn Texte oder andere Beschreibungen fehlen.

Leseempfehlungen

Smiths, Pamela H., From Lived Experience to the Written Word: Reconstructing Practical Knowledge in the Early Modern World, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2022.

Loermans, Helena, “Historical Canvasses Deciphered”, in: Conserving Canvas, hg. V. Cynthia Schwartz, Ian McClure und Jim Coddington, Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2023, Kapitel 46.

Friedman, Michael, On Joachim Jungius’ Texturæ Contemplatio: Texture, Weaving and Natural Pholosophy in the 17^th Century, Cham: Springer Nature, 2024.

Harlizius-Klück, Ellen, “Weaving as Binary Art and the Algebra of Patterns”, in TEXTILE Cloth and Culture 15, 2017(2), 176–197.

Hilts, Patricia, “Roses and Snowballs: The Development of Block Patterns in the German Linen-Weaving Tradition”, ARS TEXTRINA 5 (1986), 167-248.

Ellen Harlizius-Klück ist Senior Researcher im Forschungsinstitut für Technik- und Wissenschaftsgeschichte des Deutschen Museums und war kürzlich Leibniz-Fellow des Forschungsverbundes “Wert der Vergangenheit” am Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg.

Titelbild: Doppelporträt des Markgrafen Alexander von Ansbach und seiner Frau Friederike Caroline im Hausgewand. Johann Michael Schwabeda und Johann Leonhard Schneider, um 1760, Öl auf Leinwand, je 210 x 100 cm, ehemals Schlafzimmer des Jagdschlosses Deberndorf, heute im Markgrafenmuseum Ansbach. Foto: Ellen Harlizius-Klück.

Watching Soviet cinema today: “The Woman” (1932) by Yefim Dzigan and Boris Shreyber

Olga Romanova asks what we can learn about the past from Soviet films today, and finds many examples in her case study of “The Woman”.

For many years, I taught courses on Soviet culture and cinema to Belarusian students at the European College of Liberal Arts in Belarus (ECLAB) in Minsk. Unfortunately, due to political repressions, the college had to close down in 2020. Throughout the years of Belarusian independence, remnants from the Soviet Union have permeated the everyday lives of its citizens as well as the country’s colloquial and political rhetoric, often thoroughly detached from their original cultural contexts, discourses, and imaginaries. But what can we learn from watching Soviet movies today?

The movies in question bear complex meaning pertaining to different Soviet eras and transition periods. Through an informed viewing, we not only perceive the official agenda—be it political, ideological, or cultural—but also traces of social and political tensions, metaphors, and “clues” on historical reality. Historicizing these movies and understanding their initial cultural and social context as part of a sociocultural analysis of film allows to uncover implicit, often unintentional meanings inherent to this cinematic heritage.

I.

My analysis here will focus on the social drama The Woman (Женщина), a late masterpiece of Soviet avant-garde cinema directed by Yefim Dzigan and Boris Shreyber. Artistically and stylistically, this widely forgotten silent movie provides one of the most vivid and interesting pre-War filmic representations of collectivization and village life on Belarusian territory. Produced by Belgoskino, the first Belarusian state-run film studio, and released throughout the Soviet Union in the summer of 1932 through an all-Union distribution, The Woman portrays the difficulties of establishing life on a collective farm.

The film’s narrative is told through the prism of women’s experiences. Its main protagonist Mashka dreams of becoming a tractor driver. All the female characters habitually suffer and submit to masculine oppression, humiliation, or jovial condescension. The master of the Machine and Tractor Station (MTS) refuses to train Mashka because he believes that a baba (pejorative for “country woman, broad”) is unable to comprehend the necessary technical and mechanical knowledge. Likewise, Mashka’s husband throws her mechanic’s handbook into the furnace, shouting at her: “A woman’s business is farming and childbirth!” With respect to the conflict between patriarchal attitudes and feminist ideas, the movie seems relevant even in the context of contemporary discourses. At the same time, however, it refers to ideas of early Soviet feminism—a feminism that was to come to an end four years later with the onset of the era of Stalinist traditionalism and the subsequent establishment of a specific form of Soviet patriarchy, resulting in both mandatory participation of women in “socialist building” and reproductive labor (for example, through the ban on abortion in 1936). While Mashka is expected to fulfil a secondary role due to her gender, male tractor drivers and mechanics defend their exclusive right to a privileged status that yields higher incomes than work on collective farms, greater mobility, and the possibility of actively partaking in building up communism. From a feminist perspective, this discriminatory attitude can be seen as a topical metaphor for the phenomenon of the invisible “glass ceiling” that women are still continuously up against.

Stylistically, The Woman references two famous montage films on the collectivization of the countryside in the late 1920s: Sergei Eisenstein’s Old and New / General Line (Старое и новое / Генеральная линия, 1929, Sovkino) and Alexander Dovzhenko’s The Earth (Земля, 1930, Kiev Film Factory VUFKU). Dovzhenko’s film was heavily attacked in the wake of the First Five-Year Plan 1928–1932, as avant-garde aesthetics came under growing pressure as part of an increasingly unified public cultural discourse. Central Moscow newspapers accused Dovzhenko of “myth-making,” “kulak philosophy,” and denounced the “biologism” (meaning the naturalism) present in certain scenes. The Woman was criticized for similar “ideological errors,” its excessive “naturalism,” and its promotion of a “cult of femininity and fertility.” However, since aesthetic norms and the cultural policy in this period were still relatively inconsistent, and due to the international reputation of Soviet avant-garde film, both movies were licensed to be distributed internationally. Back in 1930, The Earth had been a success with European moviegoers. The Woman was broadly distributed throughout the West. In the US, however, the Hays Code only allowed for a censored version to be shown that omitted all so-called “naturalistic shots.”

II.

Of course, a silent black and white movie made over 90 years ago challenges today’s viewers and their viewing habits. And yet, it is a worthwhile experience. Firstly, as a film that engages with everyday life, The Woman vividly depicts attitudes and peasant survival strategies during the early years of Stalin’s collectivization and the modernization of the village. Secondly, it demonstrates the strategies of ideology, the methods by which it reconstructs reality, and how, to a certain degree, these may be considered as universal. And, thirdly, the film can also be seen as a topical parable for female emancipation, revealing how patriarchal attitudes dominate everyday life on all levels and generally determine men’s behavior towards women, regardless of ideology or political rhetoric.

The strongly emotional scenes, in particular, still captivate today’s viewers through their representation of women’s pain, despair, and silent screams. A sequence depicting a “double ordeal” powerfully combines two events by editing them in a rhythmic parallel montage. One scene shows the chairwoman of the collective farm suffering from the demanding physical labor while the parallel scene shows Mashka undergoing a test at the MTS during which the male workers decide to play a joke on her by making her carry a red-hot bolt in her hand.

By intercutting a long shot of Mashka’s tense arm with shots of the hard-working woman (an example of Soviet montage technique), the directors convey a state of extreme pain. It is interesting to note how today’s young people perceive such a sequence. Among my students, two reactions dominated. Some of them associated the images shown with their personal movie experiences. For example, one of the students said the sequence reminded her of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, specifically the scene when Alex, in a close-up, is forced to watch acts of violence while his eyes are forcibly pried open. Others reacted more emotionally, often ignoring all the ideological messaging. The receptive gap between perceptions of the audience of the early 1930s to whom the message is addressed and the young viewers of today is the starting point for my research questions and film analysis. First, we need to reconstruct the political, ideological, and social contexts and understand the film’s meanings and emotional messages. Regarding the “double ordeal” sequence described above, we need to ask: Why does Mashka endure the pain, and why is it presented as just as inevitable as childbirth? What is the ideological message that the directors attempt to convey here?

In the early 1930s, when the Soviet state commissioned a studio and selected a director to make a film about collective farm life, it had to offer solutions to certain ideological challenges. For instance, such a film had to legitimize the ideology and methods of collectivization while also providing an ideological response to the waves of peasant protests against forced collectivization sweeping the USSR in 1929/30. By the time The Woman was released, these protests were still ongoing in the Belarusian Soviet Socialist Republic. Furthermore, films had to support new campaigns of mechanization and women’s emancipation that was propagated under the slogan “Woman to the tractor!”

Not only does a sociocultural analysis reconstruct the cultural-political contexts of these filmic resolutions of real-life contradictions, but it also allows to uncover deeper layers of meaning. Even though The Woman is a silent movie, there is a lot of crying and screaming. The most furious, masterfully shot and edited altercation takes place at a well. At the well, peasant women habitually gather to collect water and share news. It is here that the wife of a kulak provokes a scandal. Instructed by her husband, she pits the peasant Ulyana, a poverty-stricken mother of many children, against Mashka. The women fight and yell, hysteria spreads among the other women who pour buckets of water over each other as they scream: “Beat her! She’s destroying women’s life!”

Fig. 1–4: Frames from “The Woman” (23.20–25.57, the scene at the well)

This outrage must be interpreted more broadly as a reflection of the conflict’s intensity in the villages which peaked at the beginning of Stalin’s collectivization. With the abolition of tsarist serfdom in the Russian Empire in 1861 in mind, many peasants saw collective farms as a second serfdom. They had to give their land back to the state and were generally suspicious of any modernization. However, the film attempts to conceal this reality that secret service workers of the OGPU (All-Union State Political Administration) spelled out in secret reports on the mood of the peasants. Furthermore, the scene had to channel hostility towards the ideologically correct object—the kulaks. This becomes obvious in the agitating, propagandistic finale of the movie in which an embittered kulak tries to annihilate the collective farm’s plentiful harvest.

The Woman not only manages to convey this official political message, it also inadvertently captures the tense atmosphere in an early 1930s Soviet village. Its visual language unwittingly translates gender and social conflicts that escalated following Stalin’s attempt to uncompromisingly reorganize traditional peasant life. The directors conceived the “double ordeal” sequence as a metaphor for the suffering and hardship that Soviet peasant women had to endure for the sake of the good new life on the collective farm. However, the associative montage generates additional meanings that the directors most likely did not intend to convey. The pain associated with breaking the traditional pattern is juxtaposed with the pain of childbirth and captured in images of trial and humiliation. Shots of the rich harvest and the satisfaction of the MTS director with the accomplished work reflect the position of the state. It is not the peasants, but the state that controls and enjoys the results of modernized peasant labor. It is therefore symptomatic that the result of the work is “accepted” by the MTS director which endows the film’s climax with patriarchal connotations on women’s emancipation. In addition to this poignant depiction and criticism of patriarchal society, which remains relevant to this day, the visual poetics of the film help uncover an aspect that is mostly silenced or even completely omitted in the contemporary appropriation and recoding of the Soviet past, including the mass violence during the forced collectivization: the trauma of collectivization.

III.

Furthermore, since this film engages with the first wave of Soviet feminism, it can also be seen as a parable on the nature of overt and covert resistance to women’s emancipation—a parable that, unfortunately, has not lost any of its relevance. This is especially true for contemporary authoritarian regimes that grew out of the former Soviet empire, where the elites increasingly implement patriarchal rhetoric to defend the interests of the “traditional family.” In 2020, for instance, the Belarusian president Lukashenko claimed that a woman cannot be president, because it is an impossible job for her. These regimes follow the model of Stalinist traditionalism which relied on paternalistic patterns while seeing people as a mere means for mobilization and as a reproductive resource.

The montage techniques that Dzigan and Shreyber used in The Woman reveal traces of a traumatic reality as well as the ideological construction behind the making of the film. The Woman can therefore be read as a testament to the trauma of collectivization, and the layers of restored meanings speak to the complexity of the cultural fabric that Soviet cinema both displayed and constructed—and that we now approach as a form of cultural heritage. It is of utmost importance to engage with such works both in research and in education, especially since the Soviet past is actively mythologized in official mass media, increasingly becoming a means of political manipulation—up to the rehabilitation of Stalin and “Stalin’s merits” in contemporary Russian and Belarusian propaganda.

Olga Romanova was a Leibniz “Value of the Past” fellow at the Leibniz Centre for Literary and Cultural Research (ZfL) in Berlin in the fall of 2023. This essay is part of her research project “The Hidden Heritage of Soviet Belarusian Films of the 1920s–1980s. Rediscovering and Recontextualizing the Past through Film Material.”

This essay was first published on the ZfL BLOG (Blog des Leibniz-Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, Berlin). It is republished here with kind permission.

Stettin, Wisconsin USA. Ein Plädoyer für Metadaten

Tabitha Redepenning veranschaulicht in ihrem Beitrag, wie unsere Perspektive auf Orte wie Stettin/Szczecin durch Metadaten beeinflusst wird.

Dieser Werkstattbericht behandelt einen zufälligen Archivfund, der zeigt, wie Metadaten unsere Sicht auf historische Orte wie “Stettin” prägen. Am Beispiel von Stettin in Polen und Wisconsin wird deutlich, wie sich geografische und politische Bedeutungen über Zeit und Raum verändern.

This study report delves into a serendipitous archival discovery, revealing how metadata shape our understanding of historical places like “Stettin.” The examples of Stettin in Poland and Wisconsin highlight how geographical and political meanings shift across time and space.

Eine Google Maps-Suche zu „Stettin“ bringt einen schnell zur Stadt Szczecin an der deutsch-polnischen Grenze, die bis 1945 noch offiziell Stettin hieß. Sucht man jedoch ausführlicher, kommt man auch auf die Stadt Stettin in Wisconsin, USA. Nun ist bekannt, dass Auswander*innen in die USA häufig die Städtenamen ihrer Heimatorte mitbrachten und somit Stuttgart in Arkansas, Dresden in Ohio und Paderborn in Illinois liegt.

Hier ergeben sich verschiedene Betrachtungsweisen. Auf der ontologischen Ebene stellt sich die Frage der Eindeutigkeit und Beständigkeit von Bezeichnungen. Ein Thema, dem sich Gazetteers, Ortslexika, widmen. Sie geht weit über zwei Städte mit dem gleichen Namen hinaus, denn es betrifft auch verschiedene Schreibweisen, Alphabete und historische Ortsbezeichnungen. Eine Übersicht verschiedener Gazetteers findet sich unter: Gazetteers.net.

Stettin, Wisconsin. In: Town of Stettin Centennial. 1860/ 1960. Wisconsin: 1960, Umschlagsseite.

„Stettin“ als Kampfbegriff

Allerdings darf man nicht die Bedeutung vergessen, die den Ortsnamen zugeschrieben wird. Die Frage geht über eine Unterscheidung von Endonym (Name in der Landesprache) und Exonym (Bezeichnung in einer anderen Sprache) hinaus. Gerade die Gebiete, die nach 1945 nach der neuen Grenzziehung nicht mehr zu Deutschland, sondern zu Polen gehörten, stellten einen politischen Brennpunkt der Nachkriegszeit dar. Die Grenze wurde Jahrzehnte lang nicht von westdeutscher Seite anerkannt und einige Gruppierungen oder Vertriebenenverbände forderten einer „Rückkehr nach Stettin“ – nicht nach Szczecin. Die westdeutschen Nachrichtenblätter nutzen den offiziellen polnischen Namen in abwertender Weise und betonten den vermeintlich ‚wahren‘ Namen der Stadt. Diese Einstellung hat sich in den letzten 30 Jahren gewandelt, obwohl Debatten um das Zentrum gegen Vertreibung in Berlin polnische Befürchtungen wieder zeitweise wieder aufflammen ließen.

Metadaten: Chancen und Herausforderungen

Die Nachkriegsdebatten haben auch die Katalogerstellung einiger westdeutscher Archive beeinflusst. Die Klassifizierung z.B. in Zettelkatalogen wurde mit deutschen Ortsnamen angelegt. Im Fall von Szczecin und Stettin gibt es zumindest eine phonetische Ähnlichkeit. Im Fall von Breslau und Wrocław stellen sich zusätzlich noch andere Fragen der alphabetischen Katalogisierung. Die für den Katalog verwendeten Bezeichnungen spiegeln ein Denk- und Ordnungssystem wider, dass mit der Anerkennung der deutsch-polnischen Grenze als überholt gelten könnte. Trotzdem macht es politische und soziale Konflikte sichtbar. Der Erhalt von alten Bezeichnungen – und nicht die pragmatische Überschreibung beim Digitalisieren – ist ein wesentlicher Bestandteil, um Archivarbeit transparent zu gestalten und eröffnet neue Perspektiven der Forschung, wie sie z.B. vom Research Lab Digitale Heuristik und Historik des Leibniz-Forschungsverbunds “Wert der Vergangenheit” bearbeitet werden.

Luftbildaufnahme Szczecin, Stadtzentrum. In: Polska. 1956-1965. Warszawa: Książka i Wiedza, 1966.

Es gilt Metadaten, also im weitesten Sinne Daten, die andere Daten (z.B. Orte) beschreiben, umfassend zu hinterfragen. In der Praxis stellt man sich zeitgleich jedoch auch ganz grundlegenden Problemen: Bestände müssen erst digitalisiert werden. Oder sie wurden bereits digitalisiert, aber die Metadaten uneinheitlich oder nicht standardisiert vergeben. Der Aufbau entsprechender Thesauri, wie sie z.B. bei BARTOC.org gelistet sind, hilft der einschlägigen Verschlagwortung. Andererseits können Bedeutungsnuancen verloren gehen. Trotz der Standardisierung bleiben Begriffsbedeutungen wandelbar und auch die Thesauri müssen in Zukunft angepasst werden.

Zurück zur Stadt Stettin in Wisconsin?

Anlässlich des 100-jährigen Bestehens der Stadt veröffentlichte 1960 der Zusammenschluss lokaler Initiativen ein Jahrbuch, das die Gründung der Town of Stettin thematisierte. Diese Publikation war der Anlass für diesen Blogbeitrag. Sie beschreibt die Ankunft der Weißen in der Mitte des 19. Jahrhunderts, den Aufbau des Holzfällergewerbes, die Kämpfe mit den Native Americans und den Wandel der Stadt zu einem Zentrum für Milchproduktion. Stettin in Pommern, die Inspiration für den Ortsnamen in Wisconsin, erwähnt die Publikation nicht. Obwohl 1960 der Town of Stettin noch eine große Zukunft vorausgesagt wurde, sind heute nur einige wenige der Gebäude erhalten.

Eine Form von Pflege des kulturellen Erbes übernimmt stattdessen der „Pommersche Verein Freistadt – The Pomeranian Society of Freistadt“, die seit 1978 in Mequon, Wisconsin das pommersche Erbe der Region bewahrt. Zu ihren Aktivitäten gehören die Organisation des „Pommerntages“ mit Musik, traditionellem pommerschen Tanz, deutschem Bier und Essen, sowie Anleitungen zur Familienforschung.

Abbildung, auf der die Tanztrachten des „Pommersche Tanzdeel Freistadt“ laut dem Rundschreiben Pommerscher Verein Freistadt (Dez. 2021, S. 6) beruhen. Quelle: „Deutsche Volkstrachten. Eine Sammlung deutscher Trachtenbilder“, Köln: Haus Neuerburg G.M.B.H., um 1930.

Wo finden wir Stettin?

Die Erinnerungskultur der Town of Stettin bezieht sich in der Publikation größtenteils auf die Ankunft der Weißen in der Region – die Geschichte der Immigrierenden vor der Ankunft ist nicht von Bedeutung. Diese Ergänzung nimmt der Pommersche Verein Freistadt vor. Wie es Erinnerungskulturen eigen ist, nehmen die Traditionen zwar Bezug auf Pommern Mitte/Ende des 19. Jahrhunderts, doch die Praktiken sind in der Gegenwart verankert, durch sie geprägt und verändert. Eine soziale Studie der aktuellen Bräuche und ein Vergleich der erhaltenen Archivmaterialen aus dieser Zeit wäre für mich ein spannender Vergleich. Erschafft der Verein eine Form von Zeitkapsel des 19. Jahrhunderts? Und wie stark sind die Praktiken von Prozessen der Nationalstaatenbildung beeinflusst – sowohl deutscher, polnischer als auch US-amerikanischer?

Möchte man Stettin nicht Mitte des 19. Jahrhunderts, sondern Anfang des 20. Jahrhunderts kennenlernen, so würde man eine weitere Zeitkapsel außerhalb Polens finden: in Lübeck – einer Stadt, in die viele der Vertriebenen nach dem Zweiten Weltkrieg gezogen sind. Der Heimatkreis Stettin als Mitglied der Pommerschen Landsmannschaft hat 1984 das „Haus Stettin“ gegründet, das sich heute als Erinnerungsort, Begegnungsstätte, Archiv und Museum versteht. Die hier gesammelten Dokumente und Objekte behandeln ausschließlich das Stettin vor 1945. Die Fotografien fokussieren die Zeit von Beginn des 20. Jahrhundert bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges. Viele der Vereinsmitglieder haben sich der Verbreitung der Erinnerungen an die deutsche Stadt Stettin verschrieben und können teilweise sogar als Augenzeugen von der Stadt vor 1945 berichten. Inwiefern sind diese verschiedenen Erinnerungskulturen vergleichbar? Welche Parallelen und Unterschiede lassen sich zwischen dem Pommerschen Verein Freistadt und im weitesten Sinne dem Gedenken an die Town of Stettin und dem Heimatkreis Stettin ziehen?

Postkarte der Hakenterrasse in Stettin, um 1913. Diese und ähnliche Bilder machen einen Großteil der Sammlung des Hauses „Stettin“ in Lübeck aus. Quelle: Sedina.pl

Ohne bereits vergebene Metadaten wären mir solche Forschungsfragen unzugänglich. Sie sind ein entscheidender Teil, um überhaupt solche Ressourcen aufzudecken. Trotzdem wirft genau die Beschäftigung mit der Ortsbezeichnung „Stettin“ eine Bandbreite an Problemen in Bezug auf die Vergabe von Metadaten auf. Sollten alle hier besprochenen Orte als eigene Entität behandelt werden? Wie können solche verflochtenen Bezüge zueinander dargestellt werden und wo ist die Grenze des Abbildbaren? Welche Bezüge sind z.B. auch von bestimmten Gruppierungen unerwünscht?

Kurzum: Metadaten sind unverzichtbar, weil sie Struktur, Kontext und Zugänglichkeit für Daten schaffen, die ansonsten in ihrer Fülle unübersichtlich und schwer nutzbar wären. Während man verfolgen kann, wie Begriffe (und ihre BewohnerInnen) „wandern“, bleibt es gleichzeitig eine Herausforderung, ihre Bedeutungsnuancen und Kontexte abzubilden.

Titelbild: Screenshot der Routenplanung für den Flug von Szczecin, Polen nach Stettin Town Hall, Wisconsin, USA. Google Maps, 13.08.2024.

Tabitha Redepenning ist Doktorandin und wissenschaftliche Mitarbeiterin im Projekt des Herder-Instituts für historische Ostmitteleuropaforschung: „Urban Authenticity in Szczecin“. Außerdem ist sie ehemalige Fellow des Leibniz-Forschungsverbunds „Wert der Vergangenheit“.

The Antifascist Past and Decolonisation: The Case of Yugoslavia and Algeria

Jelena Đureinović from the University of Vienna writes about the entanglements between Algerian anticolonialism and the experiences of Yugoslavian antifascism.

The Yugoslav commitment to anticolonialism intertwined with its experience of the antifascist liberation struggle and socialist revolution during the Second World War. This entanglement of the past, present and future was most evident during the Algerian War of Independence.

Die jugoslawische Auseinandersetzung mit dem Antikolonialismus war eng mit der Erfahrung des antifaschistischen Befreiungskampfes und der sozialistischen Revolution während des Zweiten Weltkriegs verknüpft. Diese Verflechtung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wurde während des Algerienkrieges am deutlichsten.

During the Algerian War of Independence (1954-1962), socialist Yugoslavia made significant efforts to provide diplomatic, financial, military, humanitarian and propaganda assistance and support to the Front de Libération Nationale(FLN). The solidarity initiatives built upon the Yugoslav experience of the People’s Liberation War: the communist-led resistance against occupation and the parallel revolution during the Second World War that laid the foundations of Yugoslav state socialism. Yugoslav officials, representatives of socio-political organisations and broader society deeply identified with the Algerian people’s struggle and suffering, recognising their own lived experience of war and revolution in Algeria. Solidarity initiatives also built upon the understanding of the Algerian struggle as similar to the Yugoslav. Medical assistance illuminates these commonalities.

The Shared Struggle

The comprehension of the Yugoslav antifascist past and anticolonial liberation wars as similar and embracing of the anticolonial struggle as a shared cause underpinned all Yugoslavia’s initiatives of assistance to liberation movements from Africa. This was particularly evident during the Algerian War, which began only 9 years after the Second World War had ended in Yugoslavia.

Slovenian Partisans in 1943. Copyright: CC BY-SA 4.0

The People’s Liberation War (1941-1945) created “a kind of symbolic resonance and affective affinity” with struggles against colonialism,[1] and played a connecting role between Yugoslavia and Algeria, fostering mutual solidarity, empathy and understanding. There were actual similarities in the respective antifascist and anticolonial liberation movements that facilitated the narratives of the shared struggle. Just like the FLN, the Yugoslav Partisans fought for the liberation of the country, independence and radical transformation of society against a much more powerful enemy with incomparable resources, facing similar challenges and shortages. The stories of heroism, sacrifice and suffering of the FLN and Algerian people that spanned across the Yugoslav public sphere evoked the memory of the Yugoslav collective experience of war and revolution.

The dedication to anti-imperialism and anticolonialism was an integral part of Yugoslavia’s non-aligned positionality in the global Cold War. Identification with anticolonial liberation struggles was also intertwined with the political commitment of the Partisans and revolutionaries who dominated the Yugoslav political, cultural and intellectual life and of leftist and antifascist internationalism more broadly.

Medical Internationalism

One of the important dimensions of Yugoslavia’s support for the Algerian struggle for independence was medical assistance, centring particularly on the wounded and disabled soldiers. Yugoslav institutions and socio-political organisations managed the treatment of FLN soldiers in Yugoslavia, provided training for Algerian medical workers and helped establish long-term structures of public health that would serve independent Algeria.

Medical assistance to the FLN also linked to the Yugoslav past and present. It stems from the wartime organisation of military medicine within the People’s Liberation Movement and the postwar development of disability care and rehabilitation. The Yugoslav Partisans faced the challenge of treating enormous numbers of wounded fighters during the war and disabled veterans in the postwar years, which accelerated the creation of medical service corps, rehabilitation frameworks and training of necessary cadres. The FLN faced challenges and shortages in battlefield medicine, the care of the wounded combatants and forming army sanitation similar to those that the Yugoslav Partisans encountered during and after the Second World War.

ALN soldiers during the Algerian War of Independence, 1958. Photo: Zdravko Pecar, Copyright: Museum of African Art Belgrade, CC BY-SA 4.0

Between 1959 and 1963, almost 300 Algerian fighters spent months in hospitals and rehabilitation centres across Yugoslavia, undergoing surgeries and physiotherapy and receiving necessary custom fitted prosthetic aids. At the same time, Yugoslavia equipped and staffed the Centre for Rehabilitation in Nassen, Tunisia, which treated the Algerian soldiers stationed in the Tunisian countryside. After the war ended in 1962, Yugoslav experts in orthopaedics helped establish the field of disability care in independent Algeria, initially focusing on the combatants and later serving the broader population. Another important factor that shaped Yugoslav medical internationalism is the symbolic figure of a wounded fighter that was central to the war effort and the Yugoslav culture of war remembrance. Providing care for veterans who came out of the war with disabilities was considered a societal duty serving those who had given everything for the freedom of Yugoslav people. Even though Yugoslavia was still developing and professionalising the field of disability care when the war in Algeria broke out, the symbolic relevance of a wounded fighter and the understanding of urgent need for medical care in the conditions of a guerilla war justified the efforts and resources invested in medical assistance to the FLN.

Antifascism and anticolonialism: A connected history

Solidarity with the anticolonial struggles of the second half of the 20^th century was always present-based and future-oriented, as it aimed at supporting the liberation movements and decolonisation and involved common imaginaries of the postcolonial futures. In the case of Yugoslavia, anticolonial solidarity was also about the past: antifascism, liberation struggle and revolution, revalued in the decolonisation context.

The Yugoslav-Algerian relations during the War of Independence illuminate entangled histories and political causes of antifascism and anticolonialism that emerged already during the interwar period. The discourses surrounding Yugoslav assistance to the FLN were about the common struggle against colonialism and imperialism, arising from the political and revolutionary lives and ideals of involved Yugoslavs, many of whom had been underground communist activists, Spanish Civil War volunteers and Partisans. It is the political and revolutionary dimension that makes the connected history of Yugoslav antifascism and Algerian anticolonialism more than a discourse or a case of what Michael Rothberg calls multidirectional memory.[2] As Kékesi and Zombori argue, “there is no path from memory to solidarity, except through some sort of political-ideological commitment”.[3]

[1] Paul Stubbs, ‘Introduction: Socialist Yugoslavia and the Non-Aligned Movement: Contradictions and Contestations’, in Socialist Yugoslavia and the Non-Aligned Movement: Social, Cultural, Political, and Economic Imaginaries, ed. Paul Stubbs (Montreal, Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2023), 5.

[2] Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (Stanford: Stanford University Press, 2009).

[3] Zoltán Kékesi and Máté Zombory, ‘Beyond Multidirectional Memory: Opening Pathways to Politics and Solidarity’, Memory Studies, 2023, 16, https://doi.org/10.1177/17506980231176040.

Dr. Jelena Đureinović is a historian interested in memory politics and memory cultures in the 20th and 21st century. She is a researcher at the Research Center for the History of Transformations (RECET) at the University of Vienna. In June 2024 she was a Leibniz ‘Value of the Past’ Fellow at the Centre for Contemporary History Potsdam.

X: @DureinovicJ

Cover photo: Martyrs Memorial Algiers. Copyright: CC BY-SA 3.0

Der filmische Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965)

Dr. des. Nora Jaeger (Universität Bonn) über den westdeutschen Umgang mit der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren.

Der Bericht “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) ist ein vielstimmiges Zeitdokument, das die damalige Debatte um die nationalsozialistische Kunstpolitik widerspiegelt. Die Debatte, die von einer binären Kategorisierung der Künstler als systemkonform versus „entartet“ ausging, prägte das Bild der NS-Kunstpolitik ebenso wie das der Avantgardekunst des frühen 20. Jahrhunderts.

The report ‘Bildersturm im Dritten Reich’ (1965) is a contemporary document that reflects the debate surrounding Nazi art policy at the time. The debate, which was based on a binary categorisation of artists as conforming to the system versus ‘degenerate’ (‚entartet‘), shaped the image of Nazi art policy as well as that of avant-garde art in the early 20th century.

Ein quellenreicher Fundus für die Forschung

Im Jahr 1965 produzierte der Bayerische Rundfunk unter der Leitung von Massimo Sani und Helmut Dotterweich die fast einstündige Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich, der von der ‚entarteten‘ Kunst und ihren Künstlern im Nationalsozialismus handelt. Den Höhepunkt markiert das Jahr 1937 als in zahlreichen Museen mehr als 20.000 Werke beschlagnahmt wurden. Die Aktion mündete im selbigen Jahr in der Ausstellung Entartete Kunst. Gezeigt wurde sie in den Hofgartenarkaden in München, ebendort wurde als Propagandamaßnahme auf diffamierende Weise öffentlichkeitswirksam ein Teil der konfiszierten Werke gezeigt.

Der Film ist aus vielerlei Perspektiven (kunst-)historisch aufschlussreich. Einerseits bildet der Bericht für die Oral History ein wichtiges Zeugnis, indem er Akteure aus dem Kunstsektor des 20. Jahrhunderts zeigt, die von ihren Erinnerungen an den nationalsozialistischen Kunstbetrieb berichten. Andererseits eröffnen die Filmsequenzen einen Eindruck von den Arbeitsplätzen und Wirkungsstätten kunsthistorischer Persönlichkeiten und den wirkmächtigen (Selbst-)Inszenierungen und Darstellungen. So zeigen die Aufnahmen Künstler in ihren mit Bildern gefüllten Ateliers, Kunsthändler in repräsentativen Galerie- und Büroräumlichkeiten oder Museumsdirektoren an ihrem Entscheidungsort. Vor allem aber zeigt der Film den Umgang mit dem Nationalsozialismus nach 1945: Er vermittelt einen Status Quo über die Forschungen und Debatten der 1960er Jahre zum nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb und lässt erkennen, wie dieser aufgefasst wurde.

Aus heutiger Perspektive verdeutlicht der filmische Bericht das zu dieser Zeit vorherrschende binäre Denken von systemkonformen versus ‚entarteten‘ Künstlern. Diese Ausrichtung bestimmt den Dokumentationsanfang: Der Bericht [0:43–1:40 min.] beginnt mit einer bodennahen Kamerafahrt entlang eines Portikus. Eine Stimme aus dem Off ertönt. Es sind Ausschnitte aus einer Rede Adolf Hitlers zu hören. Die kolossalen Kolonnaden lassen auf den im neoklassizistischen Stil errichteten Monumentalbau schließen, der von dem Architekten Paul Ludwig Troost als lichtdurchflutetes Ausstellungshaus mit dem Ziel entworfen wurde, die neue deutsche Staatskunst zu präsentieren. Darin fanden von 1937 bis 1944 jährlich die sogenannten Großen Deutschen Kunstausstellungen statt, die zugleich auch Verkaufsausstellung waren. Das Gegenstück dazu stellte die bereits erwähnte Ausstellung Entartete Kunst dar.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [2:52 min.]. Einblick in die Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren in München.

Kanonisierung der Avantgarde nach 1945

In der nächsten Szene [2:00–3:16 min.] führt uns eine Kamerafahrt durch eine Ausstellung. Die Perspektive wandert von Raum zu Raum, vorbei an Max Liebermanns Bildnis Otto Braun (1932) und August Mackes Kleiner Zoologischer Garten in Braun und Gelb (1912). Schließlich richtet sich das Blickfeld auf zahlreiche Besucher*innen, die mit interessierten und neugierigen Blicken die ausgestellten Werke bestaunen. Es handelt sich um die großangelegte und vielbeachtete Gedächtnisausstellung Entartete Kunst – Bildersturm vor 25 Jahren, die eine Zusammenstellung der sogenannten „Klassiker der Moderne“ präsentierte und in Gedenken an die Ausstellung Entartete Kunst in München von 1937 ins Leben gerufen wurde. Im Vorwort des Ausstellungskatalogs heißt es, dass die „Auswahl als subjektiv“ zu bezeichnen wäre, so haben „nur Arbeiten der wichtigsten oder für jene Zeit am meisten charakteristischen Künstler berücksichtigt werden können“. Die Ausstellung wurde als Gegenentwurf in den Räumlichkeiten des „Hauses für deutsche Kunst“ ausgerichtet. Sie verfolgte den Anspruch, dass die verfemten Künstler sprichwörtlich „rehabilitiert“ würden. Besonders prominent vertreten war der expressionistische Künstler und das Brücke-Mitglied Ernst Ludwig Kirchner. In der Ausstellung zu sehen war z.B. das Ölgemälde Die Straße (1913). Einst hing das Werk im Berliner Kronprinzenpalais bis es 1937 als ‚entartet‘ beschlagnahmt wurde und durch den Kunsthändler Karl Buchholz nach New York ins Museum of Modern Art gelang, wo es sich seitdem befindet.

Zugleich wurde durch die getätigte Auswahl eine Kanonisierung der Avantgarde vorgenommen. Diesen Aspekt thematisiert auch die Monatszeitschrift Das Schönste im Dezember-Heft von 1962. Die Zeitschrift hatte sich im Rahmen einer Artikelserie ausführlich mit dem Bildersturm von 1937 beschäftigt und dabei auch die Münchner Gedenkausstellung von 1962 unter die Lupe genommen. Kritisiert wurde die subjektive Auswahl der ‚entarteten‘ Künstler, die wichtige Vertreter wie Wilhelm Morgner oder Johannes Molzahn bei der Werkpräsentation völlig unberücksichtigt ließ.

Aufarbeitung der NS-Kunstpolitik in den 1960er Jahren

Den Machern ging es bei der Filmproduktion weniger um die ästhetische Beurteilung der verfemten Kunst, sondern vielmehr war das Ziel: „die Ereignisse [zu] schildern nach den Aussagen derjenigen, die sie selbst erlebten.“ Vor diesem Hintergrund setzen sich im Verlauf des Films die Geschehnisse durch eine Vielzahl an Zeitzeugenberichten wie ein Mosaik Stück für Stück zusammen. Zu den Zeitzeugen gehören Künstler wie Otto Dix, Ewald Mataré und Wilhelm Nay, deren Kunst einst als ‚entartet‘ bezeichnet wurde. Ebenso kommen Nachfahren und Verwandte von verstorbenen Künstlern wie Ernst Barlach, Oskar Schlemmer oder Willy Baumeister zu Wort. Aus dem Kunstbetrieb sprechen die einflussreichen Kunsthändler Günther Franke und Alex Vömel sowie die Museumsdirektoren Ludwig Grothe, Eberhard Hanfstaengl und Alfred Hentzen. Letztere hatten die Beschlagnahmeaktion im Jahr 1937 im Kronprinzenpalais der Berliner Nationalgalerie eigens miterlebt.

Im weiteren Verlauf des Films [34:56–36:57 min.] wird der Kunsthistoriker und Künstler Franz Roh eingeblendet. Von ihm war 1962 (also nur wenige Jahre vor der Dokumentation) die Publikation Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich erschienen, die ausschließlich einen Fokus auf die ‚entartete‘ Kunst legte. Außerdem kam die Literaturwissenschaftlerin Hildegard Brenner zu Wort [39:51–42:40 min.]. 1963 war im Rowohlt-Verlag ihre einschlägige Publikation Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus erschienen, die erstmals ausführlicher nicht nur den organisierten Kunstraub in den besetzten Gebieten in Frankreich und Polen behandelte, sondern auch die polykratischen Strukturen des nationalsozialistischen Kunst- und Kulturbetrieb offenlegte. Aus der Vogelperspektive wird Brenner, die an einem mit Schriften und Dokumenten gefüllten Sekretär sitzt, an ihrer Schreibmaschine tippend dargestellt.

Screenshot aus der Dokumentation Bildersturm im Dritten Reich (1965) [39:34 min.]. Hildegard Brenner sitzt an einem Sekretär.

Den Zuschauer*innen wird suggeriert, dass die eifrige Wissenschaftlerin sich mitten im Schreibprozess befindet, als die Kamera sie in Frontalsicht auffängt und ihre Arbeit unterbricht: Brenner erzählt u.a. von den rassenideologischen Vorstellungen des Kampfbundes für deutsche Kultur und den Rivalitätskämpfen zwischen Alfred Rosenberg und Joseph Goebbels. Dabei werden immer wieder für wenige Sekunden Dokumente [40:35–41:39 min.] eingeblendet: Ausschnitte eines Zeitungsartikels und eines Briefs vom Kampfbund für deutsche Kultur, der an einen gewissen Otto Andreas Schreiber adressiert ist. Brenner erzählt von einem Protest des Studentenbundes, bei dem Schreiber damals ein führendes Mitglied war und sich für ausgewählte expressionistische Künstler einsetzte. Diese unscheinbar wirkenden Filmsequenzen sind retrospektiv höchst relevant, denn die eingeblendeten Dokumente stammen aus Schreibers Privatbesitz und geben einen Einblick in bis dato unveröffentlichte Quellen zur Expressionismusdebatte in den Jahren 1933/34.

Für einen differenzierten Umgang mit der NS-Kunstpolitik und ihrer Nachgeschichte

Die vielbeachtete Münchener Gedächtnisausstellung von 1962, die den Auftakt des filmischen Berichts bildet, trug dazu bei, dass die ‚entartete‘ Kunst im Nachkriegsdeutschland rehabilitiert wurde, was sich u.a. durch eine steigende Ausstellungstätigkeit und Museumsankäufe von beispielsweise expressionistischen Kunstwerken deutlich zeigt. Allerdings musste ein ‚entarteter‘ nicht zwangsläufig auch ein verfolgter Künstler gewesen sein, sondern konnte durchaus unbehelligt weiter am Kunstbetrieb teilnehmen. Ebenfalls gab es Künstler, deren Werke sowohl in der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen als auch von der Beschlagnahmeaktion 1937 betroffen waren. Aktuelle kunsthistorische Forschungen zeigen eine differenzierte Herangehensweise, die mehr als zwei Betrachtungsweisen von systemkonformer und ‚entarteten‘ Künstlern zulässt. Ein gelungenes Beispiel ist das Brücke-Museum in Berlin, welches mit der Ausstellung Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus (2019) der Frage nach Brüchen und Kontinuitäten am Beispiel der Brücke-Künstler im Nationalsozialismus und nach 1945 nachgegangen ist und die Entwicklungen historisch und kritisch aufgearbeitet hat.

Links

Forschungsstelle „Entartete Kunst“ und Beschlagnahmeinventar

GDK Research – Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-1944 in München

Leseempfehlung

Meike Hoffmann und Dieter Scholz (Hg.): Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus, Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Verbrecher Verlag: 2020.

Dr. des. Nora Jaeger ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn. Im September 2023 war sie Leibniz “Value of the Past” Fellow am Institut für Zeitgeschichte in München. Foto: privat.

Titelbild: Screenshot aus der Dokumentation “Bildersturm im Dritten Reich” (1965) [01:50 min.]

“In God’s name I enter”

Amelia Hutchinson (University of Cambridge) on Managing the Body and the Environment in Early Modern Mining

Early modern mining was precarious. It involved deep, tacit knowledge about how the environment functioned, and how bodies functioned in such environments. This project explored how those who worked in German mines sought to understand, protect, and regulate their bodies and the environment. This blog takes the example of an 18^th century pickaxe to show how objects held multiple meanings, and connected body, landscape, and matter.

The fruits of Labour

The Landeskrone mine, located at Wilnsdorf in the Siegerland, is a complex system of winding tunnels. In places, bacterial stalactites hang overhead, and iron deposits line the walls in bright orange. The relatively sharp changes in height require careful attention, and, of course, the use of protective headwear. The history of the mine is just as amalgamated as it’s tunnels. While recent archaeological findings date the beginning of the Ratzenscheid to the Middle Ages (Zeiler et al, 2018) modern visitors to the Landeskrone pit are also confronted by its more recent past of brickwork and industrial technology.

The Landeskrone mine is one of many that were operational during the early modern period and was depicted by Jeremias Beier in 1607. The striking oil painting measures a substantial 57 by 110 centimetres and can be found in the collection of the Deutsches Bergbau-Museum Bochum.

Landeskrone Mine, Oilpainting by Jeremias Beier, 1607. Source: Deutsches Bergbau-Musem Bochum.

The painting can be ‘read’ from left to right. The viewer is guided through the schema by a series of figures and three allegorical trees which populate the foreground. The far left of the composition begins with the mine complex in the background, with several shaft entrances visible on the hillside. Out of one, a miner can be seen wheeling a cart full of ore. The tree in the foreground, planted directly before the mine complex, is relatively sparse, except for the ornate crown perched on the trunk near the top. It is the only one of the three trees where the bare branches and roots are visible. Penetrating the landscape, the roots sit above the surface like a cross-section; the subterranean made visible above ground. A miner is depicted to the right of the tree wearing traditional miner’s dress. In his right hand, he holds a divining rod, in his left, a lump of ore which he offers up to the tree.

The painting depicts productivity and process: the miner extracts his ore, the artisan is surrounded by his tools, the fruits of their labour are gathered, and eventually, the profit is collected and calculated. The progress of the ore, which gains value through each stage of this process, is mirrored by the trees which grow ever more fruitful at each juncture. Through a combination of allegory and naturalistic imagery, the productive process of mining becomes entangled with the surrounding landscape and the bodies of those involved in its many stages.

Pathway to the underworld

In October 2023, I spent a month working at the DBM, looking at their collections dating from 1650-1800. The museum’s self-professed aim is to ‘spread the knowledge and experience of mining’, with a significant emphasis on public engagement. This aim is reflected in their variety of tours available of the exhibitions, as well as their events and lecture programme.

With a large emphasis on classical, industrial, and post-industrial mining, my work formed part of a larger impetus within the museum’s research department to consider mining in the early modern period, and how – by considering early modern mining practices – we can reflect on our use of resources today. As such, my project used sources on early modern mining to reflect on the historical roots of environmental and climatic trauma, and the long history of human engagement with and concern for the productive landscape. It focused on how the human actors involved in the mining process (from those who worked with a quill (Bergschreiber), to overseers (Bergmeister), to officials, (Bergrat), to workers (Bergmann)) sought to protect the bodies of miners, and the mined landscape.

The mine was a place of precarity. The shaft was a liminal space, bridging the gap between the underworld and the Earth’s surface, a passageway through which man could travel between them. Though created by God, conceptualisations of what took place below the Earth’s surface often centred around notions of hell, fire, and the heat of production. At the same time, the bowels of the Earth were a place of fertility and great riches, waiting to be discovered. As such, the mine was positioned, literally and conceptually, between two worlds. This instability – of knowledge, of environment, and the minerals to be mined – resulted in various strategies to create stability.

Religion as the miner’s protector

One theme which stood out amongst the printed texts, manuscripts, images, and objects in the DBM was the centrality of religion. A fascinating example can be seen in the form of an eighteenth century pickaxe, dating from 1715. The ivory handle is divided into eight segments, with differing designed on each side, including four inscriptions:

In God’s name I enter, Jesus shall be my guiding light.

I hope for God [‘s grace] and happiness in every moment.

We pray for fortune and blessings, that God will fill us with joy.

We carry mallets and iron in our hands, this shall be our sustenance.

The decorated pickaxe from the 18^th century, Source: Deutsches Bergbau-Museum Bochum.

The axe is an example of the potency of material objects. Imbued with active, tangible power, the tool was not only a tactile reminder of prayer, but itself channelled protection towards the body of its owner/user. Indeed, the axe displays clear signs of use, with damage along the blade. Furthermore, the imagery on the handle reveals marked wear in the positions in which the handle would likely have been grasped (the uppermost and lowermost segments). The variety of images on the handle are significant, demonstrating not only the themes at the forefront of mining consciousness, but that these things were connected: of Christ on the cross, of miners at work, of mining technology and landscapes.

God, the original miner, creator of everything on Earth and within it, was understood to have placed such riches there for human intercession; mining therefore was his work that was being carried out. Thus, God also played the ultimate role in protecting the body of the miner as workers navigated the unfamiliar, changing landscape. Crucially, this landscape, though dangerous, was not one being destroyed or plundered, but rather discovered. As such, it was the role of God, and of the miner, to understand and care for it, just as with the corporeal body.

The collections of the DBM clearly evidence such a relationship, exhibiting how the nexus of ‘body’, ‘landscape’ and ‘production’ was articulated, and offer a fruitful space for further study.

Amelia Hutchinson (University of Cambridge) received the Leibniz-Cambridge Museum & Collection Fellowship in 2023 to visit the Deutsches Bergbau-Museum Bochum.

Header picture: Entrance to the Landeskrone mine close to Wilden in 2009. Wikimedia Commons.

Unwanted Indians in Nazi Germany

Ole Birk Laursen (Lund University) on files from the archive of the Berlin Foreign Office that reveal the arrests of Indian exiles in early 1930s Germany

At a time when fascism is on the rise across India, there is an urgent need to reflect upon past histories of Indian anti-fascism and, simultaneously, the repression of Indian anti-colonialists in exile. ¹ Doing so also provokes a reconsideration of the politics and value of representing the past, of which struggles for freedom are valued today, and a reassessment of the final years of Weimar Berlin as a fertile space for Indian anti-colonialism.

“Savage” assaults and “medieval” methods

In early December 1931, Adolf Hitler declared that British rule in India was in the interest of both Britain and Germany. Incensed by this statement and objecting to the general treatment of Indians in Germany lately, the veteran Indian nationalist Chempakaraman Pillai wrote to Hitler on 10 December 1931 and asked how he could deny the freedom of other countries such as India while claiming freedom for Germany. ² Two weeks later, Hitler’s private secretary replied that Hitler believed that, if the British left India, Bolshevism would soon spread. Indeed, British rule in India was in the interest of the entire civilised world. Pillai’s complaints fell on deaf ears. ³.

By early 1933, Hitler’s resentment for the Indians in Germany became even more evident. On the eve of the Reichstag Fire in late February 1933, SA troops entered the Indian journalist A.C.N. Nambiar’s home at Kaiserplatz 17 and arrested him on the pretext of being a member of the German Communist Party (KPD). That same night, the SA arrested Jaya Surya Naidu, a medical student at the Charité, and brought him to the police station alongside Nambiar.

Nambiar later recalled how: ‘About seven in the evening, I was reading the afternoon papers, six Stormtroopers entered my flat. With loaded revolvers raised to my face and the threat of being shot immediately in the event of any resistance, they asked me to follow to a car that waited outside’. Nambiar was not presented with a search warrant, an arrest warrant, or a list of belongings removed, but the Stormtroopers took his typewriter and bundles of papers from his apartment. At the SA headquarters, Nambiar was ‘savagely assaulted by two Stormtroopers with leather whips’, questioned without any rights by a local SA leader, had his passport taken away, and was threatened to be killed. Early the next morning, he was brought to the police station by Alexanderplatz, where he was interrogated again and threatened with the gallows before being led, first, to a common cell and then, later, to a solitary cell. ⁴

“Nambiar’s Story of His Arrest in Berlin”, in: The Bombay Chronicle, 8th May 1933, p. 7.

Although Naidu associated with various anarchists and communists in Berlin, he largely refrained from serious political activities. ⁵ Nevertheless, Naidu was also beaten by a dozen Stormtroopers and brought to the Alexanderplatz police station for questioning. As Naidu recalled: ‘I opened the door of my flat in response to a ring and was confronted by a dozen uniformed Nazi storm troopers, who levelled revolvers at me and demanded admission. I asked them what they wanted, but without more ado they told me to shut up, struck me on the head with the butts of their revolvers, and began ransacking my room’.

Taking him to the police station, Naidu recounted, ‘they pushed me down five flights of stairs, whipping and beating me at the time with belts and straps until my back and neck were bleeding and bruised’. ⁶ Through the intervention of Eva Geissler, Nambiar’s girlfriend and secretary at the Indian Information Bureau, Naidu was transferred to Spandau Prison and released after five days, his arrest had been a ‘misunderstanding’. Naidu returned to India in the summer of 1934. ⁷

For Nambiar, however, the case was much more serious. Geissler alerted the British authorities to the arrests, where Nambiar’s case was raised in the British Parliament, and throughout the next three weeks the British and the German authorities negotiated his release. In the end, the SA branded Nambiar a ‘communist’, which he was not, but had to release him on 26 March 1933 without any charges brought against him on condition that he left Germany. Nambiar’s expulsion was eventually retracted, but by then he had left for Prague. ⁸

The Band of Colonialism and Fascism

Although somewhat embarrassed by the wrongful arrests of Nambiar and Naidu, the Nazis still persecuted Indians in Germany. On 23 April 1933, upon his return to Germany from Italy, Saumyendranath Tagore was arrested in Munich, ostensibly for plotting to assassinate Hitler. Tagore was an outspoken critic of the Nazi regime and had ties to communists, but the accusations against him were false. During his imprisonment, Tagore witnessed the brutality of the Nazi regime against political prisoners: ‘The treatment of prisoners that I witnessed in those four and a half days was medieval in its brutality. Some 23 of us, belonging to the “Left” parties, mostly Communists, were locked up in a dark ventilated room’. ⁹

Though Tagore avoided severe beatings, he was ‘threatened repeatedly by groups of Stormtroopers to be shot’ and later recounted how ‘every day, batches of Hitlerites were coming to see the man who wanted to kill Hitler’. ¹⁰ After his release, Tagore escaped to Paris and issued a statement on the conditions in Germany: ‘The entire civilised world has condemned, and is still condemning unanimously, the excesses that are being perpetrated in Fascist Germany today. Ill-treatment of the Jews, Socialists, Pacifists, and Communist prisoners in the prisons, expelling from Germany’s cultural life world famous personalities like Thomas Mann, Kathe Kollwitz, Jacob Wassermann, and others, burning of thousands and thousands of books which are against German nationalism and militarism, all these and many other excesses are daily taking place in Hitler’s Germany today’. ¹¹

Protest meeting against the arrest of Gandhi, 6 May 1930, Alexander von Humboldt-Haus, Fasanenstraße, Berlin. Standing is Saumyendranath Tagore and sitting to the far right is Jaya Surya Naidu. Bundesarchiv, Bild 102-09732. Wikimedia Commons.

Nambiar, Naidu, and Tagore were among the most prominent Indians to be arrested and expelled in 1933. However, by the end of the year, five more Indians had been arrested or expelled from Germany: M. A. Faruqui, an Indian-Muslim communist; Dinanath Gopal Tendulkar, an Indian communist student in Marburg; Brajesh Singh, a member of the Communist Party of India; Nalini Gupta, a communist and proprietor of the restaurant and boarding house ‘Hindustan House’; and Monindra Kumar Sen, a resident at ‘Hindustan House’. ¹²

The arrests and expulsions of Indian anti-colonialists – of Indian anti-fascists – from Nazi Germany in 1933 provide a cautionary tale of the dangers of fascism. At the same time, it reminds us that the past can be a source for political mobilisation in the present, that struggles against colonialism and fascism were allied in the past.

Ole Birk Laursen (Lund University) recieved the Leibniz-Fellowship “Value of the Past” in 2023 to visit the Leibniz-Zentrum Moderner Orient (ZMO) Berlin.

Header picture: The Alexanderplatz in Berlin. Street view of the police headquarters, the so called “Red Fortress”, ca. 1930. Foto: unknown fotografer, Sammlung Stadtmuseum Berlin SM 2016-9579,3. Wikimedia Commons.

Arundhati Roy, Azadi: Fascism, Fiction, and Freedom in the Time of the Virus (Haymarket Books, 2020[↩]
Chempakaraman Pillai to Adolf Hitler, 10 December 1931, RZ 207/77415, Politisches Archiv des Auswärtigen Amts, Berlin (PA AA).[↩]
Private Secretary to Adolf Hitler to Chempakaraman Pillai, 24 December 1931, RZ 207/77415, PAAA.[↩]
A. C. N. Nambiar, ‘Nambiar’s Story of His Arrest in Berlin’, Bombay Chronicle (8 May 1933): 7.[↩]
Politische Beziehungen Indiens zu Deutschland, RZ 207/77416, PA AA.[↩]
‘Attack on British Subject’, Belfast Telegraph (25 March 1933): 5.[↩]
Gautam Pemmaraju, ‘The Dark Foreigner with the Great Dog: Jayasurya Naidu in Germany, 1922–1934’, Nidan: International Journal for Indian Studies, 7:1 (July 2022): 115–31.[↩]
Politische Beziehungen Indiens zu Deutschland, RZ 207/77416, PAAA.[↩]
Saumyendranath Tagore, ‘Nazi Violence in Germany’, Hindustan Times (1 June 1933), RZ 207/77416, PA AA.[↩]
Tagore, ‘Nazi Violence in Germany’.[↩]
Saumyendranath Tagore, ‘Fascist Excesses in Germany’, Advance (22 May 1933), RZ 207/77416, PA AA.[↩]
‘Indians in Germany: Cases of Expulsion’, Advance (1 November 1933), held in RZ 207/77416, PA AA.[↩]

Die Blicke zurück

Sebastian Willert (Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow) über das „Nostalgisieren“ von imperialen archäologischen Praktiken in Berlin und Istanbul in der Zwischenkriegszeit

Welchen Wert schrieben Museumsdirektoren in den 1920er Jahren der gerade verstrichenen imperialen Vergangenheit zu? Ausgestattet mit archäologischen Praktiken aus der Jahrhundertwende nahmen Repräsentanten der Königlichen Museen zu Berlin sowie des Istanbuler Müze-i Hümayun (Imperiale Museum) reaktionäre Positionen ein und nostalgisierten Museumspraktiken und Traditionen.

What value did museum directors in the 1920s ascribe to the imperial past that had just faded? Equipped with archaeological practices from the turn of the century, representatives of the Royal Museums in Berlin and Istanbul’s Müze-i Hümayun (Imperial Museum) adopted reactionary positions nostalgizing museum practices and traditions.

Noch kurz vor seinem Tod plante der Architekt Alfred Messel (1853–1909) die „Bebauung der Museumsinsel.“ Die Fertigstellung seiner Planungen erlebte er nicht, prägte aber, wie sein „Durchschnitt durch das Pergamonmuseum“ zeigt, die Idee der 1930 realisierten prominenten Ausstellung des Pergamonaltars im Berliner Zentrum. Als zentraler Repräsentationsraum der „Leistungen“ preußisch-deutscher Archäologie blieb das Museum bis in die 1920er Jahre unvollendet. Die Präsenz des Rohbaus erinnerte an die vom Monarchen Wilhelm II. (1859–1941) geförderte imperiale Archäologie.

Als deutsche Altertumswissenschaftler im November 1918 aus dem Osmanischen Reich nach Berlin zurückkehrten, wehten über der Berliner Museumsinsel die roten Fahnen der Revolution. Im selben Zeitraum kündeten italienische, französische und britische Flaggen im Istanbuler Stadtteil Pera (heute Beyoğlu) von der osmanischen Niederlage im Ersten Weltkrieg. Fünf Jahre später wurde Ankara die neue Hauptstadt der entstehenden türkischen Republik. Berlin war zu diesem Zeitpunkt bereits von der Weimarer Republik geprägt. Die Direktoren in den Staatlichen, vormals Königlichen, Museen zu Berlin wie dem Müze-i Hümayun in Istanbul blieben jedoch dieselben.

„Take a moment to think“

Die Phase des (geo-)politischen Umbruchs wirkte sich auf die Museumsarbeit in Berlin und Istanbul sowie die Beziehungen beider Institutionen und Staaten zueinander aus. Inmitten dieser Phase der Transformation hätte ich den historischen Figuren zu gerne die Fragen gestellt, die der Neurowissenschaftler Charan Ranganath als einleitende Worte in seiner aktuellen Publikation „Why We Remember“ heranzieht: „Take a moment to think about who you are right now. Think about your closest relationships, your job, your geographic location, your current life circumstances. What would you consider your most indelible life experiences – the ones that have made you who you are? What are your most deeply held beliefs? What choices, large and small, good and bad, have led you to this place, to this moment in time?” ¹

Stellen wir uns Menschen vor, die in einer Gruppe über mögliche Antworten zu den von Ranganath gestellten Fragen diskutieren, würde rasch klar, dass individuelle Erfahrungen, Erlebnisse und Erinnerungen die Antworten prägen. Für die im Fokus stehenden Archäologen würde vermutlich der Zeitraum ihrer „erfolgreichsten“ Ausgrabungsprojekte im Zentrum ihrer Gedanken stehen, sicherlich aber auch der Umbruch zwischen Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914, Abbruch der deutsch-osmanischen Beziehungen mit Kriegsende und der Wiederaufnahme deutsch-türkischer Relationen 1923/24. Reminiszenzen an die Vergangenheit prägten die Korrespondenzen deutsch-türkischer Museumsvertreter. Als ein Akt der Erinnerung würde, so Ranganath, eine Diskussion um die prägendsten Erinnerungen zu einem „Update“ des Vergangenen führen, das unsere Gegenwart prägt. Indem wir uns durch solche und ähnliche Praktiken unsere Erinnerungen ins Gedächtnis rufen, konstituieren wir, so der Neurowissenschaftler, unsere Identität. Doch ist die Erinnerung nicht in Stein gemeißelt, wie Ranganath festhält: „Rather than being photo-accurate repositories of past experience, Ranganath argues, our memories function more like active interpreters, working to help us navigate the present and future. The implication is that who we are, and the memories we draw on to determine that, are far less fixed than you might think. ‚Our identities,‘ Ranganath says, ‚are built on shifting sand.‘“

Das Hauptgebäude des Müze-i Hümayun (Imperiales Museum) in Istanbul, heute das Archäologische Museum, wurde 1891 eröffnet. Die Giebelinschrift lautet „Asar-ı Atika Müzesi“ (Antikenmuseum). Foto: unbekannt, ohne Jahr. Quelle: Wikimedia Commons, Link.

Für archäologische Museen scheint die Analyse Ranganaths besonders herausfordernd: Bewahren sie nicht nur die materiellen, in Stein gemeißelten Relikte vergangener Zivilisationen, sondern gelten sie doch mitunter als ein Raum der Identitätsstiftung und –findung, der eher behäbig auf Veränderungen reagiert. Sie halten die eine in weit zurückliegende Zeiten greifende Erinnerung aufrecht und bilden – nach 1918/23 – Repräsentationsorte der gerade verloschenen imperialen Vergangenheit. Ihre Einrichtung, gehen wir mit Michel Foucault, folgte dem Ideal, „das allgemeine Archiv der Kultur“ ² zu konstruieren. Während des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts sammelten Museen „Dinge bis ins Unendliche“ und versuchten, „die Zeit anzuhalten oder sie vielmehr bis ins Unendliche in einem besonderen Raum zu deponieren.” Die Institutionen versuchten folglich, „einen Raum aller Zeiten zu schaffen, als könnte dieser Raum selbst endgültig außerhalb der Zeit stehen […].” ³

Was aber, wenn sich um das Museum herum das politische System und damit die Vorgaben an die inhaltliche Ausrichtung und die Museumspraktiken verändert? Wie prägend wirkt die Erinnerung an das gerade Vergangene? Setzten sich Denkstile unter den Museumsdirektoren durch, die die unmittelbare und nun „verlorenen gegangene“ Vergangenheit idealisierten – und bestimmte ein solcher nostalgische Blick ihre Tätigkeit unter republikanischen Institutionen? Bildeten sie, um mit Zygmunt Baumann zu sprechen, „Retrotopien“ heraus, die von der Sehnsucht nach der imperialen Vergangenheit dominiert waren?

Tempora Verti

Während meines Forschungsaufenthalts im Rahmen des vom Leibniz-Forschungsverbund „Wert der Vergangenheit“ finanzierten Fellowships am Leibniz Zentrum für Zeithistorische Forschung in Potsdam stellte ich mir diese Fragen bezogen auf eine spezifische Gruppe von historischen Akteuren: der Museumsdirektoren archäologischer Museen in Deutschland und der Türkei der 1920er und beginnenden 1930er Jahre.

Bis 1918/23 hatten führende Archäologen wie Theodor Wiegand (1864–1936), Georg Karo (1872–1963) oder Halil Edhem (1861–1938) und Aziz Ogan (1888–1956) versucht, durch ihren persönlichen Beitrag die archäologischen Sammlungen ihrer Institutionen – der Königlichen Museen zu Berlin einerseits, des Müze-i Hümayun andererseits – zu erweitern. Das Osmanische Reich stellte den Ressourcenraum für die musealen Sammlungen dar. Die Aneignungen erfolgten über Ausgrabungskampagnen, Fundteilungen, Ankäufe im Antikenhandel oder – im Falle preußisch-deutscher archäologischer Unternehmungen – durch verdeckte Ausfuhren vorbei am osmanischen Antikengesetz.

Blick in die von deutschen Archäologen geleiteten Ausgrabungen von Sam’al (Zincirli Höyük), auch: Sendschirli (in der heutigen Türkei) im 19. Jahrhundert. Foto: unbekannt, ohne Jahr. Quelle: Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum.

Das Ende des Ersten Weltkriegs beendete diese imperialen Praktiken des Sammelns abrupt. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Museumsvertreter bereits mehrere Jahre, wenn nicht Jahrzehnte für ihre Institutionen gearbeitet. Diese Erfahrungen dürften, um nochmals Ranganath heranzuziehen, also für die (professionelle) Identität der im Fokus stehenden Akteure identitätskonstituierend gewesen sein. Zwischen 1918 und 1923 veränderte sich die politische Situation sowohl in Berlin als auch Istanbul dramatisch, die Imperien wurden zu Republiken; territoriale Verluste, Kontinuitäten von Gewalt und Fluchtbewegungen prägten die Zeitläufte. Und auch die Ausrichtung der Institution des Museums in Berlin wie Istanbul stand zur Diskussion. Eine Wiederaufnahme althergebrachter Sammlungstätigkeit schien unrealistisch.

Die Vergangenheit erben

Bereits in die Museen translozierte Objekte verharrten als materielle Relikte vergangener Zivilisationen, doch auch als Symbole einer gerade vergangenen imperialen Archäologie. Obgleich der Kunstkritiker Karl Scheffler (1869–1951) die Planungen zum Pergamonmuseum als im Zeichen „Wilhelminischer Großmannssucht“ ⁴ diskreditierte, büßten archäologische Objekte ihren Wert als Repräsentationen der „Kultur“ nicht ein: Während sich die politischen und geographischen Rahmenbedingungen transformierten, visualisierten und konstituierten die Ausstellungen prestigeträchtiger Objekte die kulturelle Bedeutung einer Stadt oder eines Staats. Gleichzeitig gelang es verschiedenen Museumsakteuren, ihre Positionen in einer Zeit der geopolitischen Transformation im südöstlichen Europa und im Nahen Osten im Kontext des Zerfalls der Kontinentalreiche und der mehrfachen Regimewechsel zu manifestieren.

Museumsbesucher:innen besichtigen 1933 das spätrömische Tor von Milet (bei Izmir in der heutigen Türkei), das Theodor Wiegand 1905 nach Berlin transportieren ließ, im Pergamonmuseum. Foto: Georg Pahl, November 1933. Quelle: Bundesarchiv/Wikimedia Commons, Link.

Hier stellte sich mir die Frage, inwiefern die Museumsakteure ihre archäologischen Sammlungen und ihre bilateralen Beziehungen einer neuen Wertung unterzogen. Näherten sich die ehemaligen Rivalen an, indem sie ihre vergangenen Beziehungen heroisierten und nostalgisierten? Zogen sie bestimmte Objekte heran, um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu ordnen und zu strukturieren? Welche Orientierungen boten die Ausstellungen im Kontext sich transformierender geopolitischer Rahmenbedingungen? Nahmen die Sammlungen spezifisch lokale, regionale oder globale Diskurse der Erinnerung und des Gedächtnisses ein?

Im Zentrum meines Interesses standen hierbei die Sammlungen Berlins und Istanbuls. An beiden Orten entwickelte sich eine Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die auch eine spezifische Vorstellung von der Zukunft einschloss. Wer mehr über die diesen Entwicklungen zugrunde liegenden Nostaligisierungsprozesse in deutschen und türkischen archäologischen Museen, die Erscheinungsformen der Sehnsucht nach einer (imaginierten) Vergangenheit und Zukunft in Korrespondenzen, Publikationen und Musealisierungsprozessen zwischen den Akteuren erfahren möchte, ist eingeladen, meinen Beitrag „The Archaeology of the Imperial Past: ‘Nostalgizing’ in the German and Turkish Museums of the Interwar Period” zu lesen.

Dr. des. Sebastian Willert (Leibniz-Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow) war 2022 Stipendiat des Leibniz-Fellowships “Wert der Vergangenheit” und besuchte in diesem Rahmen das Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

Verwendete Literatur

Zygmunt Baumann, Retrotopia, Frankfurt am Main 2018.

Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001.

Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2019.

Charan Ranganath, Why We Remember, New York 2024.

Sebastian Willert, The Archaeology of the Imperial Past: “Nostalgizing” in the German and Turkish Museums of the Interwar Period, in: Acta Universitatis Carolinae. Studia Territorialia, Vol 23, No. 2 (2023), S. 11–41. doi: 10.14712/23363231.2023.14.

Charan Ranganath, Why We Remember, New York 2024, S. 3.[↩]
Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2019, 16.[↩]
Ebd.[↩]
Zit. Karl Scheffler nach Theodor Wiegand: Die Denkmäler in Syrien. In: Der Sammler. Wochenschrift für alte und neue Kunst, Vol. 1, Nr. 38 (Sonderheft: Anläßlich des 14. Tages für Denkmalpflege in Münster i. W., 21.–24. September 1921), 1921, S. 181–183, hier S. 181.[↩]

A Tea Bowl from Chu

Danijela Lugarić Vukas (University of Zagreb) on Oxana Timofeeva’s Book “How to Love a Homeland” and the Role of Autofictionality in the Age of War

At the beginning of his more than two-hour long interview with Tucker Carlson, Vladimir Putin began defending Russia’s invasion of Ukraine with a thorough historical lecture about Russian history, focusing on events coming from the ninth century. Although Putin stated before his talk that he would offer a minute-long history of Russia, his lecture ended up lasting longer than thirty minutes. This is just one illustrative example of how, in today’s Russia, history and past events serve as a meticulous subject of violent politicization.

In his article “Presentism, Politicization of History, and the New Role of the Historian in Russia,” published in 2021, Ivan Kurilla writes about state-controlled historical policy in 21^st century Russia, reminding that in the spring of 2014, a group of pro-Kremlin Duma deputies introduced the first “memorial law” in Russia. Moreover, than minister of culture Vladimir Medinskii repeatedly proclaimed that “useful myths” ¹ are more important than facts, and that the only valid historical research is the one that acts according to the national interests of Russia.

As Nikita Petrov, in his article “The Soviet Past and the 1945 Victory Cult as Civil Religion in Contemporary Russia,” further emphasizes, “the past, complete with the notion of a sacral, all-powerful state, in particular, is making a strong comeback in Russia”. ²

In these circumstances, contemporary Russian literature (“soft memory” in Alexander Etkind’s understanding) often provides one of the major steps against political contraventions and infringements. Acts of rewriting the Russian past in literary works of authors such as Maria Stepanova, Sergey Lebedev, Liudmila Ulitskaya, or Polina Barskova (to name just a few), which are largely motivated by personal family (hi)stories and post-memorial imaginative investment from the position of displaced and marginalized individuals, are not only a way of reclaiming ownership of the nation’s past but also – by intervening in hegemonic cultural narratives – act as a kind of cultural ecology.

The Invention of Home

Traveling in personal memories, and creating narratives, becomes a way of getting under the skin of history.

Book cover “How to love a homeland” by Oxana Timofeeva. The English version was published in 2021.

In this context, autofictional writings which provide a platform to underrepresented feminist voices serve as particularly thought-provoking example of literary depictions of lived experience of displacement. Exiled philosopher Oxana Timofeeva returns, in her book “How to love a homeland” (“Rodina”), which was discussed at the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL) in Berlin on February 8, 2024, to her childhood memories in order to establish a bottom-up link between the past and the present. By going back to three “small homelands” of her childhood, the small cities of Kozhevnikovo, Chu, and Surgut, Timofeeva emphasizes the process of becoming (rather than merely being) through her childhood recollections. Emotions triggered by such temporal and spatial travels (rather than by fixed events, as in Putin’s above-mentioned interview) underlines the subjective embodied experience of history, with autofictionality serving to further emphasize that the selfhood itself is always invented, created, fictionalized.

The village of Kozhevnikovo (close to Tomsk) in Russia in 2010. Wikimedia Commons.

From the standpoint of the autofictional narrator, prioritizing the spatialization of time (being) over the annihilation of space by time (becoming) becomes an impossibility task because the latter – during the war – would draw attention to the futureless perspective of one’s experience. The annihilation of space by time occurs when the narrator repeatedly accentuates that the location itself is not self-contained: the space (a homeland) becomes loaded with meaning only when the story, or a memory, is tied to it. For example, “A priori, the innate of the memory are considered trophies (like my tea bowl from Chu) that connect us to this place, whatever it may be” (p. 72).

The philosopher’s vulnerability, as expressed in this book, is not a flaw, but rather opens an alternative system of values, while ruptures are an opportunity for progression and new creation. Timofeeva’s book is telling us that a homeland is not something to be found but – rather – to invent. Moreover, texts like this, by maintaining that trauma and triumph are mutually exclusive, allow for a future perspective. Not only that taking off (deterritorialization) is a prerequisite for reterritorialization (attaching to the new place), but the latter is inherently more temporal than spatial endeavor because “true reterritorialization is the one in utopia – the utopia of the future, as opposed to the one of the past” (p. 76).

A healing journey?

Traveling back in time and through spaces of her former homeland(s) demonstrates that memory is constantly in motion, while the sense of fragmented, fragile reality mediated through memories evokes post-Soviet reality, making obvious that there is no dialogue between history and (individual, communicative) memory in post-Soviet Russia. Moreover, journeying shifts her story into a dynamic mode, establishing an intermediate, transgressive zone in which the narrator detaches from customary coordinates and routines, reinforced by hegemonic cultural narratives of triumph, glorious past, patriotism, and nationalism.

Moving from one space (Kozhevnikovo) to another (Surgut) and concluding the journey with philosophical conceptualization of what it means to possess and love a homeland has a healing effect for exiled intellectual because turning to memories establishes a space for a possible reconciliation:

“Entering a relationship of mutual negation with the homeland, emigration recreates it through itself in the new place, reestablishing its locus – such is the dialectics of exile. Homeland does not exist without its people, but it can move freely with them around the world. The coldness of our forests, the breadth of our steppes is always with us. Unpacking on new planets, just like now, we will continue to take out and put on a prominent spot our small Chu bowls from Earth” (p. 63).

Endless forests in the Yugansky nature reserve in the Surgut Region. Picture taken in 2012. Wikimedia Commons.

Taking roots

So, what kind of homeland could be achieved for displaced and marginalized intellectuals during wartime? If it would be possible to create one homeland from three small Timofeeva’s homelands, the ideal homeland would not be a state – because borders are always an instrument of oppression –, nor would it be an anthropocentric world – because it would have to be replaced by the biocentric.

Hence, “To love means not merely to (re)territorialize like an animal but also to take root like a plant. It does not have to be our own root; we can create an artistic alliance of the animal and the vegetative and plant flowers all over the land that we love with all our soul. Across all states’ borders tying us to a certain territory by protocol, the love for homeland must be free, so that every time, coming back to a new, unprecedented place, every one of us can say: I am from here” (pp. 86-87).

By designing this specific kind of stateless citizenship, Timofeeva makes obvious that, in the age of war and displacement, gestures that transgress forbiddances of return are political actions through which one re-establish one’s sense of human agency.

Danijela Lugarić Vukas (University of Zagreb) recieved the Leibniz-Fellowship “Value of the Past” in 2023 to visit the Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL).

Header picture: The Kazakh-Kyrgyz border in the Jambyl Region of Kazakhstan, close to Chu, in 2023. Wikimedia Commons.

Kurilla, Ivan. 2021. “Presentism, Politicization of History, and the New Role of the Historian in Russia”. In: Weiss-Wendt, Anton; Adler, Nanci (eds.) The Future of the Soviet Past. The Politics of History in Putin’s Russia. Bloomington: Indiana University Press. P. 37.[↩]
Petrov, Nikita. 2021. “The Soviet Past and the 1945 Victory Cult as Civil Religion in Contemporary Russia”. In: Weiss-Wendt, Anton; Adler, Nanci (eds.) The Future of the Soviet Past. The Politics of History in Putin’s Russia. Bloomington: Indiana University Press. P. 71.[↩]